Pour le réconfort

Pour le réconfort (France, 2017), un film de Vincent Macaigne avec Emmanuel Matte, Pascal Reneric et Laure Calamy. Durée : 1h31. Sortie France : 25 octobre 2017. Produit par Les Canards Sauvages et distribué par UFO.

Le film vaut pour une scène : celle du dialogue dans la voiture, qui condense tout le propos de Macaigne sur la survivance de la lutte des classes et son incarnation dans les figures du pauvre beauf et du capitaliste arrogant mondialisé. La scène est très réussie parce qu’elle est poursuivie jusqu’à l’absurde et qu’elle pousse les personnages au bout de leur argumentation. Le reste du film manque cruellement de rythme, et les monologues filmés face caméra ont vraiment l’air d’être importés artificiellement de ce qu’il fait au théâtre.

L’Armée des ombres

L’Armée des ombres (France, 1969), un film de Jean-Pierre Melville avec Lino Ventura, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel et Simone Signoret. Durée : 2h20. Reprise France : 6 mai 2015. Produit par Les Films Corona et distribué par Les Acacias.

Plaisir de revoir ce chef d’œuvre au style glacé dont je n’avais gardé que des souvenirs assez flous, notamment la scène de mise à mort du résistant et celle de l’évasion.

Tout commence par un plan fixe. La Place de l’Etoile, filmée depuis les Champs-Elysées vides. Un cortège entre dans le champ. La troupe allemande menée par une section de tambours s’avance vers nous de façon inéluctable. Le cadre n’offre aucune issue, le spectateur ne peut que subir leur progression. Comme les soldats se rapprochent, la caméra fait un léger travelling descendant, comme écrasée par l’armée. Puis l’image se fige. Fondu au noir. En un simple plan, Jean-Pierre Melville exprime toute la douleur de celui qui a vu son pays s’effondrer sous la botte brune. Ce plan est d’ailleurs celui dont le réalisateur se disait le plus fier, avec le mythique plan séquence du Doulos, entre autre pour le défi logistique qu’il représentait : répétition à 3 heures du matin sur l’Avenue d’Iéna, puis tournage à 6 heures, sonorisé par des vrais bruits de bottes allemandes. Défi également à cause d’une tradition empêchant encore la présence d’acteurs portant l’uniforme allemand sur l’avenue – Vincente Minnelli avait dû y renoncer pour Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse.

Melville montre donc l’omniprésence allemande comme un sombre suaire recouvrant tout. L’occupation militaire est anonyme – aucun nom, même d’officier, n’est prononcé -, l’ennemi devient une entité globale. Mais les forces pétainistes ne sont pas oubliées, même si elles ne sont montrées que par touches – ainsi, les plans fugitifs du drapeau français flottant sur le camp d’internement, ou le coup d’œil sur l’affiche de propagande « Le Maréchal tient ses promesses« . L’occupation est partout, et rejoint même les personnages dans les lieux où ils devraient se sentir plus libres – ceci est limpide en voyant le raccord entre la façade du siège de la Gestapo et le quartier général de la France Libre, et plus encore lorsque Gerbier s’apprête à quitter sa chambre londonienne – le fameux ultime coup d’œil melvillien à la pièce dont on sait qu’on ne la reverra jamais – et que l’on entend déjà les pas des SS dans la salle où Félix a été torturé. L’univers carcéral est partout pour les héros melvilliens.

A la sortie du film, Melville reçut de nombreux reproches. Certains l’accusèrent même d’avoir fait une œuvre dogmatique gaulliste. D’autres rirent lors de l’apparition du Général De Gaulle. Pourtant, L’Armée des ombres n’a rien d’une œuvre militante : aucun parti ni section n’est cité, le seul communiste déclaré est le jeune électricien pour lequel Gerbier se prend d’affection, tout en le qualifiant d’« enfant perdu ». Si d’autres ont reproché à Melville d’avoir appliqué ses codes du film de gangsters à L’Armée des ombres, c’est pourtant l’originalité de ce traitement qui donne sa force à la représentation de la Résistance. Les soldats de L’Armée des ombres obéissent à des codes indicibles et immuables, ils n’agissent pas par idéologie mais parce qu’ils doivent le faire. De fait, leur comportement s’apparente par bien des aspects à celui des bas-fonds : des silences, des regards – parmi d’autres, le dernier lancé par Mathilde, terriblement ambigu – …et la conscience de ce qui doit être fait. Car Melville n’héroïse jamais ses personnages et montre crûment les aspects les plus durs de leur entreprise – et la séquence la moins marquante n’est pas l’exécution du jeune traître, bruitée uniquement par ses cris d’agonie étouffés par le bâillon. De lui, nous ne saurons jamais rien, ni de son passé, ni des motifs de sa trahison. Nous savons seulement que cela devait être fait. Et nul n’en tire ni gloire ni fierté. Seul le personnage de Jean-François échappe quelque peu à ce schéma : il agit moins par devoir que par attirance pour l’aventure, renforcée par sa certitude d’avoir « la baraka ». Certitude qui le poussera à accomplir un acte héroïque, et d’apparence inutile. Son sacrifice et son martyr permettront néanmoins d’abréger les souffrances de Félix. La froideur de la description des agissements des résistants est encore accentuée par le dispositif de la mise en scène, presque théâtrale : on note en effet de nombreux plans fixes, où les personnages entrent et sortent du cadre immobile. Ces séquences renforcent encore les rares travellings du film, qui prennent une force notable, notamment celui sur Gerbier s’échappant de la Gestapo, et plus encore celui sur le corps de Mathilde. L’autre force du film vient sans doute des comédiens. On le sait, Melville avait souvent des rapports conflictuels avec ceux-ci. Par exemple, il n’adressait plus la parole à Lino Ventura, et les deux hommes communiquaient seulement par assistants interposés, le réalisateur faisant tout pour agacer son interprète principal. Méthode contestable sans doute, pourtant le résultat est là : Lino Ventura n’a jamais été aussi bon que dans L’Armée des ombres, où il est stupéfiant de colère rentrée. On pourrait en dire tout autant de la performance de Paul Meurisse, impeccable en statue du commandeur, transposition évidente – entre autres – de Jean Moulin.

Melville portait ce projet en lui depuis bien longtemps, sans doute depuis sa découverte du roman de Joseph Kessel en 1943. Alors que le livre était un témoignage à chaud sur la Résistance, le réalisateur se proposa d’en offrir une lecture plus distanciée, qu’il qualifia de « rêverie rétrospective ». Le terme appliqué à cette période pourrait choquer, et pourtant… « L’Armée des ombres est le livre sur la Résistance : c’est le plus beau et le plus complet des documents sur cette époque tragique de l’histoire de l’humanité. Néanmoins, je n’avais pas l’intention de faire un film sur la Résistance. J’ai donc enlevé tout réalisme, à une exception près : l’Occupation allemande. » Et force est de constater que sous une apparente structure réaliste, le film est peut-être plus onirique qu’il n’en a l’air de prime abord. L’Armée des ombres est construit en épisodes, souvent reliés par des ellipses, sans véritable trame globale. D’où une impression de revivre des souvenirs, impression accentuée par toute la dernière partie. Certains détails sont en effet troublants : dans son ultime cachette, Gerbier déclare en voix ne jamais avoir revu « ni Mathilde ni les autres », ce qui est contredit par la dernière séquence. De même, lorsque il est emmené dans le corridor pour y être fusillé, il se remémore certains épisodes, or le dernier souvenir, la couverture d’un livre de Luc Jardie, est un plan qui n’interviendra que plus tard dans le film. Que devons-nous en conclure ? La dernière partie en serait-elle que le fruit de l’imagination de Gerbier durant les secondes précédant sa mort ? Il dit après tout lui-même que, s’il s’en persuade, il ne mourra jamais. Le trouble ressenti lors de la vision de L’Armée des ombres vient en partie de cette hésitation, similaire à celle que provoquera plus tard Il était une fois en Amérique. L’étrange charme d’une « rêverie », comme le dit Melville. — DVD Classik

Laissez bronzer les cadavres

Laissez bronzer les cadavres (France, 2017), un film de Hélène Cattet et Bruno Forzani avec Elina Löwensohn, Stéphane Ferrara et Bernie Bonvoisin. Durée : 1h30. Sortie France : 18 octobre 2017. Produit par Anonymes Films et distribué par Shellac.

Aux dernières nouvelles, Hélène Cattet et Bruno Forzani s’en allaient en guerre contre le réalisme. L’Étrange couleur des larmes de ton corps diluait les tropes du giallo dans un tube à essai condamné à s’évider peu à peu, tant l’abstraction débordait pour le pire et le meilleur : des corps sans noms se bousculaient et s’annulaient dans un magma aussi harassant que splendide. Adaptant Laissez bronzer les cadavres de Jean-Patrick Manchette et Jean-Pierre Bastid, le tandem parait avoir fixé un cadre idéal à sa furia kaléidoscopique. Planté dans la moiteur sudiste où patientent un magot, des gangsters, des gendarmes et de vieux artistes ensuqués mais forts en gueule, tous terrés dans un hameau en ruines, ce polar offre de quoi canaliser les esquisses folles du couple de cinéastes, et le faire accoucher d’un En attendant Godot en cuir et avec des flingues.

[…] L’hermétisme expérimental de Manchette est peut-être la clé même de leur réussite : c’est justement parce que ce monde est clos que le tube ne peut cette fois déborder. Il faut dire que le cinéma de Cattet et Forzani est depuis son origine fondé sur la fuite – celle de personnages aspirés par une spirale vicieuse (dès l’irruption des gendarmes dans le repère, l’idée ici est d’attendre le bon moment pour décaniller), et aussi celle de la matière, profitant d’une percée dans l’image pour s’écouler et noyer tout point de vue et toute possibilité d’identification. Amer et L’Étrange couleur étaient de beaux navires fuyant de partout : ces Cadavres, eux, sont maintenus à flot par la coque rigide du petit roman. Sans risque de couler le film, les corps peuvent donc mijoter leurs fuites, dans les deux sens du terme : au fond l’histoire est celle de figurines pleines d’aspérités qui, à force de cuire sous le cagnard, non seulement se liquéfient mais bouillissent, bouillissent et finissent par exploser en mille gerbes d’or.

Il pourrait n’y avoir là qu’une tambouille de plasticien, une mare aux canards remplie de « visuel » et de références à Leone, Castellari et les autres. Mais les auteurs vont jusqu’au bout de ce principe d’assimilation des corps à des substances mouvantes : chaque personnalité est un matériau. Il faut dire qu’en allant chercher des gueules idéalement marquées (souvent par d’autres univers que le cinéma, comme Stéphane Ferrara ou Bernie Bonvoisin), Cattet et Forzani se ménagent assez de latitude pour obtenir d’impeccables effets d’adéquation. Ferrara, c’est le cuir : celui de son blouson qui grince à chaque geste millimétré, les « crouics-crouics » répondant au regard de l’acteur qui semble verrouiller ses cibles en permanence ; Bonvoisin, c’est la peau humaine, tout en poils et en sueur, tannée par la hargne et les besognes sordides ; les flics, c’est le métal clinquant des pétoires et des casques de motards revenus d’Electra Glide in Blue. Le film peut se permettre cette collection de références parce que la chair respire sous elles, chaque acteur tenant fermement l’identité matérielle qui lui est associée. Et ce jusqu’à ce que le poids du soleil entraine leur déflagration, leur étiolement en pétales de sang et, donc, leur liquéfaction littérale – à l’image de ces femmes élancées dont les corps laissent s’échapper des fluides étrangement colorés. — Chronicart

Eve

All About Eve (États-Unis, 1951), un film de Joseph L. Mankiewicz avec Bette Davis, Anne Baxter et George Sanders. Durée : 2h10. Reprise France : 25 mars 2015. Produit par 20th Century Fox et distribué par Théâtre du Temple.

Le tournage débute sous les meilleurs auspices : quelques semaines auparavant, Mankiewicz a remporté les Oscars du Meilleur Réalisateur et du Meilleur Scénario pour Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives), et Darryl F. Zanuck, s’asseyant pour une fois sur son orgueil, a mis un terme à sa querelle de neuf ans avec Bette Davis pour la convaincre de participer au film. Le caractère de la star est tellement souple et conciliant que tout le monde sur le plateau s’étonne : où est le dragon craint partout ailleurs ? Bette Davis n’a en effet trouvé sur Eve que des sources de satisfaction : le scénario est, de l’avis de tous, fabuleux (de toute sa collection de scripts, c’est celui qui porte le moins d’annotations de la main de Davis), Mankiewicz, en réalisateur très attentif au bien-être de ses acteurs (et surtout de ses actrices), est respecté de tous, … et pour ne rien gâter, Davis et Gary Merrill (qui joue Bill Sampson, le compagnon de Margo), bien que tous deux mariés ailleurs, s’éprennent immédiatement l’un de l’autre. Ce sera pour tous, de leur propre aveu, une expérience épanouissante et sereine, malgré les tentatives de la presse de faire mousser la publicité autour d’une hypothétique rivalité entre Bette Davis et Anne Baxter. En fait, les deux femmes devinrent très proches, alors que Davis ne supportait absolument pas Celeste Holm, censée jouer la meilleure amie de Margo. — DVD Classik

Pour Jacques Lourcelles, « Mankiewicz décrit un monde qu’il connaît bien et qui l’a toujours fasciné – le théâtre, à travers deux héroïnes principales : une comédienne célèbre et vieillissante, appréhendant avec angoisse ce que va être sa vie tant sur le plan sentimental que professionnel, et une jeune débutante ambitieuse, calculatrice et hypocrite, abordant au rivage du succès. Le relief de ces personnages qui ont une valeur universelle permet aussi à Mankiewicz de livrer une vision critique de la société américaine dans son ensemble où l’arrivisme, la fragilité psychologique, la tendance à la paranoïa, la peur du vieillissement et de la confrontation avec soi-même sont les caractéristiques essentielles. Margo Channing subit dans une première approche de la vieillesse une double crise d’identité : comment conservera-t-elle l’amour d’un amant plus jeune qu’elle et surtout quels rôles pourra-t-elle jouer sur scène ? Quant à Eve Harrington, son hypocrisie et son mensonge fournissent, dans la réalité, une preuve tangible de son talent et de sa plasticité puisqu’elle réussit à se glisser dans l’intimité de Margo, de Karen et des autres grâce à un personnage imaginaire qu’elle a forgé de toutes pièces. Elle fait du théâtre non seulement sur les planches mais aussi dans la réalité. Hors de la scène qui est-elle ? Rien peut-être et c’est là, aux yeux de Mankiewicz, son problème essentiel.

Les sept récits en flash-back émanent de trois narrateurs (De Witt prenant la parole en 1er, 3e et 7e position, Karen en 2e, 4e et 6e et Margo en 5ème) et c’est uniquement par la voix que les narrateurs se succèdent, Mankiewicz ayant dédaigné de faire des retours au présent pour ponctuer et séparer les différents récits. Lourcelles note aussi l’originalité du flash-back sans image, purement oral, de l’évocation du passé d’Eve par elle-même à l’intérieur du premier récit de Karen. « Des images auraient été là une grande erreur : d’une part, il aurait fallu qu’elles fussent mensongères (puisque Eve ment), d’autre part, il était bien meilleur qu’elle convainque son auditoire -comme le public du film- par sa seule présence, par la seule persuasion de sa voix et de ses paroles, en bonne apprentie comédienne qu’elle voulait être. Comme souvent chez Mankiewicz la parole est utilisée ici comme une arme, à l’efficacité redoutable. » — Ciné club de Caen

Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma

Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (France, 1986), un film de Jean-Luc Godard avec Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Mocky et Marie Valera. Durée : 1h32. Sortie France : 4 octobre 2017. Produit par TF1 et distribué par Capricci.

En septembre 1945 Marcel Duhamel fonde la Série Noire. Cette collection se distingue des autres collections par son aspect : couverture cartonnée noire et jaune avec une jaquette noire avec un liseré blanc. Entre 1984 et 1988, TF1 et Hamster Productions rendent hommage à cette collection mythique dans l’univers du polar en réalisant une série de 33 adaptations de ses titres célèbres. Godard se voit confier la direction du 21e épisode qui devrait être l’adaptation du roman de James Hadley Chase, Chantons en chœur. La série noire de James Hadley Chase se métamorphose en un objet embarrassant qui encombre les mains de Jean-Pierre Léaud, alias Gaspard Bazin, jusqu’au moment où il décrète qu’il est mal écrit et lance : « Ceux qui disent aimer les romans policiers parce que c’est vite lu et oublié aussi tôt, ne pourraient pas vivre sans, alors qu’ils peuvent vivre sans les grands classiques ». Et le texte de cet auteur est englouti sous le flot des mots isolés qu’énonce la ronde interminable des figurants : « Les morts contre les vivants, protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l’angoisse et la douleur et l’inhumanité de la race humaine. » Faulkner

Car pour JLG, si meurtre il y a, et meurtre il y a, c’est celui du cinéma par la télévision, de la création, de la beauté, de toute idée de recherche esthétique par l’argent. Et d’égrener les noms des réalisateurs, producteurs, acteurs morts au champ d’honneur. Seuls demeurent les visages… de Dita Parlo au travers de celui de Marie Valéra que caresse la lumière chaude ou qui se fond en lui-même.

Tout est dit dans le titre, tout est dit dans le choix des acteurs : Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Mocky ; un symbole de la nouvelle Vague, la figure de l’anarchiste du cinéma indépendant ; Bazin et Almereyda dit Vigo ; le militant des ciné-clubs et le réalisateur de Zéro de conduite.

Grandeur Et Décadence D’un Petit Commerce De Cinéma constitue un manifeste cinématographique en défense du cinéma qui a donné envie à JLG de faire du cinéma. Il est une défense illustrée et virulente du cinéma que tue la télévision avec sa grille des programmes et sa mire. Il est un plaidoyer sans concession, provocateur et suicidaire réalisé par celui qui voudrait enfin « voir les choses avant de les dire », celui qui s’est retiré à Reykjavik parce que c’est là que c’est déroulé la plus grande partie d’échec au monde.

On a dit du cinéma qu’il était une usine à rêve. Côté usine, il y a Gaspard Bazin qui prépare son film et fait des essais pour recruter des petits rôles et des figurants. Côté usine, il y a Jean Almereyda, le producteur qui a eu son heure de gloire et qui a de plus en plus de mal à réunir des capitaux pour monter ses affaires. Entre eux, il y a Eurydice, la femme d’ Almereyda qui voudrait savoir si elle peut être actrice.

Le cinéma, c’est autant l’art de chercher un beau visage à mettre sur la pellicule que celui de trouver l’argent nécessaire à l’achat de cette pellicule.

« Grandeur et Décadence », c’est un peu cette histoire. C’est aussi la peinture de ces figurants, ces techniciens, tous ces obscurs qui travaillent pour les salles obscures, et maintenant pour la télévision. — Ciné Club de Caen

Extrait d’un texte d’Alain Bergala sur Balloonatic :

Godard, aussi, comme le personnage interprété par Erland Josephson, est maintenant persuadé qu’en ce qui concerne le cinéma, la catastrophe majeure a eu lieu, irréversible, et qu’il n’est plus que l’un des rares survivants, avec Mocky et quelques autres, de cette époque où il y avait encore des hommes de cinéma. Il aime bien, depuis quelque temps, se mettre en scène comme un rescapé de cette « série noire » où tant d’autres sont tombés au champ d’honneur, de Rassam à Lebovici en passant par Romy Schneider et Georges de Beauregard. Puisqu’on lui commande justement une Série Noire, le sujet était tout trouvé: la disparition d’une espèce (Mocky, Léaud et lui-même sont filmés comme de vieux éléphants tenaces qui continuent à croire à la savane en plein cœur du zoo de Vincennes) et son remplacement par une autre, mieux adaptée à l’horrible fausse légèreté des temps qui s’annoncent. […] Godard me donne l’impression d’avoir entrepris ce film sans aucune illusion sur l’efficacité de son geste dans le réel, dans ce qui n’est même plus un rapport de force entre le cinéma et la télévision. Mais alors pourquoi? Pour la beauté du geste. C’est tout? C’est tout, mais quand le geste arrive par moments à une telle beauté désespérée, c’est déjà beaucoup.
Ici, pour Godard, il n’est même plus question de « faire la leçon » à ceux qui sont chargés de faire la télévision, ni de proposer je ne sais quelle alternative illusoire, non, pour ça il a déjà trop donné, il s’agit simplement, comme l’homme qui brûle sa maison, de manifester que la catastrophe n’a pas eu raison de cette liberté souveraine qui lui reste d’accomplir jusqu’au bout la beauté d’un geste qui lui appartienne en propre, même si ce geste peut sembler vain aux autres. […] Grandeur et décadence est aussi une machine à remonter le temps. Elle lui permet, grâce au médium du beau visage de Marie Valéra, au temps de ces actrices dont il aimait aller voir les films en compagnie de François Truffaut. Même si ce nom n’est jamais prononcé au cours de cette sonnerie aux morts d’une heure et demie, on a en permanence l’impression que ce film était pour Godard une façon de revenir en arrière, avant l’interruption de la mort, pour reprendre, par un autre médium interposé (Jean-Pierre Léaud), le dialogue avec François Truffaut. Pour lui dire, avec ce film qui est à la fois sa Chambre verte et son anti-Chambre verte, à sa manière à lui, sans images pieuses et sans cérémonies, avec gravité et drôlerie, que le cinéma qu’ils avaient aimé ensemble, au début, et dont Truffaut maintenait vivante (beaucoup plus que lui, l’iconoclaste) la tradition, était bel et bien mort. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma n°385, juin 1986)

Le plein de super

Le Plein de super (France, 1976), un film d’Alain Cavalier avec Nathalie Baye, Patrick Bouchitey et Etienne Chicot. Durée : 1h37. Reprise France : 9 juin 2004. Produit par UGC et distribué par Rezo Films.

Bon papier de DVD Classik sur le film :

Klouk (Bernard Crombey) doit livrer une belle Chevrolet dans le sud de la France pour un client de son patron. Il invite son pote Philippe (Xavier Saint-Macary) à l’accompagner dans ce périple qui doit les mener de Lille à Cannes. Le duo, en route vers la Côte d’Azur, devient trio lorsqu’ils prennent en stop le sympathique mais pénible Charles (Etienne Chicot). Ce dernier, à force d’insistance, leur fait faire un détour par Aix-en-Provence où il souhaite se rendre pour récupérer (de force s’il le faut) son gamin qui est chez sa femme dont il est séparé. En chemin, ils récupèrent son copain Daniel (Patrick Bouchitey).

Alain Cavalier a tourné quatre films en jouant le jeu du système, en acceptant les règles qui régissent la production française et la fabrication d’un film, et il arrive à un moment de son parcours d’artiste où il ne veut plus – ne peut plus – participer à ce cinéma. Il a posé sa caméra là où il est de coutume de la poser, à cette place descriptive qui correspond au « Il » des romans. Or depuis cette position, pour aussi efficace soit-elle sur un plan narratif et cinématographique, Cavalier ne parvient pas à transmettre ce qu’il a en lui, ce qu’il ressent et vit. Il ne se sent pas cinéaste mais simple illustrateur.

C’est ainsi qu’à partir du Plein de super démarre une période où il va tout remettre à plat. De film en film, il va opérer une profonde et constante (r)évolution dans sa manière de faire du cinéma, s’approchant toujours plus de ce qu’il attend vraiment de cet art. Après La Chamade, il lui faut quatre ans pour retrouver l’envie de filmer. Il pense alors réaliser un film sur son couple, une œuvre intime tournée hors du circuit traditionnel. Mais le décès accidentel d’Irène Tunc, sa compagne, met fin au projet et crée un trou noir dans sa vie. Il lui faut du temps pour se ressourcer, pour retrouver goût à la vie et au cinéma. Temps nécessaire aussi pour lui permettre de saisir vraiment ce vers quoi il veut se diriger. Trois ans plus tard, c’est Le Plein de super, premier pas vers ce cinéma qu’il appelait de tous ses vœux.

C’est par hasard qu’il fait la rencontre de ceux qui deviendront les quatre acteurs du film, ces compagnons de route qui deviendront aussi de proches amis. Ils ont dans les vingt-cinq ans, sortent du cours Simon et sont inséparables dans la vie. Complètement sous le charme de ces fortes personnalités, Cavalier propose qu’ils réalisent un film ensemble. Pendant trois mois, ils écrivent tous les cinq le scénario d’un road movie. C’est un véritable atelier d’écriture qui se met en place, la confiance entre les cinq auteurs leur autorisant à remettre en question chaque idée, chaque dialogue, sans que viennent sur la table les questions d’ego ou une quelconque gêne. Il a effectivement été décidé que chaque idée doit être entérinée par tous et le film s’invente ainsi, par de longs échanges, des contre-propositions, des argumentations, un flot incessant d’idées et de palabres. La verve, l’humour, la vitalité des quatre hommes ressourcent Cavalier, lui redonnent l’envie de filmer. Et si l’écriture est déjà une aventure en soi, le tournage ne va ressembler à aucun autre.

Celui-ci repose sur un dispositif très léger, les jeunes Productions de la Guéville lancées par Yves Robert ne pouvant consacrer qu’un microscopique budget au projet. Mais cette économie de moyens correspond parfaitement au ton du film, et permet à Cavalier d’opérer sa première mue de cinéaste qui consiste à évacuer les plans d’ensemble et à filmer « à portée de main ». Pas de grue, de projecteurs (sur les sept semaines de tournage, quatre se font sans même un projecteur, des draps blancs suffisant à éclairer les visages), de grands préparatifs, de figurants, de pompiers pour la pluie… L’équipe (tout le monde touche le même salaire) se tasse dans la Station Wagon Chevrolet achetée d’occasion pour le film : les quatre acteurs à leur place dans le véhicule, Cavalier, le chef opérateur Jean-François Robin (qui accompagnera le cinéaste dans toute cette période de transition qui va du Plein de super à Un étrange voyage) et l’ingénieur du son tassés dans le coffre. Le film se tourne sur la route, dans le trajet du récit.

[…] Le Plein de super est aussi trivial que délicat, bouleversant qu’ironique, burlesque que poétique. Les quatre gus sont insolents, exaspérants, parfois un peu bêtes voir insupportables, mais toujours touchants. Un peu paumés dans cet après-68, ils sont pris par le spleen, ne savent pas vraiment comment faire avec la vie, avec les femmes; et l’on partage totalement ce sentiment de perdition qui ne cesse de les traverser. Comme nous spectateurs, Alain Cavalier est constamment porté par ses acteurs, presque dans la fascination. Ce qui fait que le film ne se tient pas toujours, que certaines séquences tombent un peu à plat, qu’on a l’impression que Cavalier se sent presque parfois forcé de filmer certaines scènes auxquelles il ne croit pas vraiment. Si les quatre acteurs nous emballent, leur jeu n’est pas non plus exempt de défauts. Peut-être par crainte d’être assimilés à leurs personnages et qu’on leur reproche par la suite de ne pas jouer mais d’être simplement « eux », ils se mettent à en rajouter un peu, à faire « l’acteur ». Même si Cavalier rêve d’un naturel immédiat, d’un jeu surgi de la vie, il faut bien composer avec cette vérité qui est qu’un acteur reste au fond de lui un acteur. Dans ses films suivants, même si son rapport avec les acteurs restera singulier, Cavalier acceptera l’idée d’une nécessaire direction de leur jeu. Mais même si ici le quatuor cabotine parfois, on les excuse sans peine de ces quelques écarts, au final très mineurs au regard de cette incroyable vitalité et de cette vérité qui émanent du film.

Au début du Plein de super, une belle et étrange scène – très différente du reste du film – montre Xavier Saint-Macary faisant la toilette d’un mort. Dans l’attention portée aux gestes de l’acteur et dans la douceur avec laquelle Cavalier filme le visage du jeune défunt, on trouve en germe ce qui caractérisera ses futures réalisations. Le Plein de super est un film de transition, moins satisfaisant en terme de cinéma que Martin et Léa, film très proche de par sa confection et bien plus marqué dans le même temps par le regard du cinéaste. Mais même si Cavalier pêche un peu à trop vouloir tourner un film « communiste », libre et affranchi des contraintes, Le Plein de super reste une petite merveille, un film d’une immense humanité et d’une incroyable modernité qu’il faut découvrir absolument.