Un beau dimanche

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Un beau dimanche (France, 2014), un film de Nicole Garcia, avec Louise Bourgoin, Pierre Rochefort et Dominique Sanda. Durée : 1h35. Sortie en France : 5 février 2014. Distribué par Les Films Pelléas.

Une belle lumière, et un beau duo d’acteur : Louise Bourgoin est beaucoup plus relâchée physiquement que dans ses autres films (notamment Tirez la langue mademoiselle où elle était engoncée dans un jeu méticuleux et tout en retenue), elle assume son corps et sa gestuelle un peu garçonne. Pierre Rochefort est filmé par sa mère avec tendresse, on sent qu’elle ne veut rien forcer de son talent d’acteur alors qu’il semble avoir le talent nécessaire pour suivre une direction plus affirmée. L’écriture des dialogues et la construction de l’antagonisme social entre le fils et le reste de la famille est un peu traité à la légère (nullissime flash-back sur la vie dans la rue), mais Dominique Sanda est magnifique de réalisme dans son rôle de mère de famille qui dicte les rôles de chacun.

Un monde sans femmes

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Un monde sans femmes (France, 2011), un film de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Laure Calamy et Constance Rousseau. Durée : 1h23. Sorti le 8 février 2012, distribué par NiZ.

L’année 2013 aura été celle de Vincent Macaigne, présent partout sur les écrans et salué comme la relève du cinéma français annoncée par les Cahiers du cinéma en début d’année. J’ai maintenant vu une bonne partie de sa filmographie, notamment La fille du 14 juillet, La bataille de Solférino, 2 automnes 3 hivers, Les lézards, Tonnerre, Ce qu’il restera de nous. Il y a eu aussi une série d’enregistrements dans Drôles de drames, l’émission de France Culture, où étaient récités les « Monologues automne-hiver » tirés du film de Sébastien Betbeder, et bien sûr les innombrables articles de presse à son sujet. Dans ce contexte il est intéressant de voir Un monde sans femmes, pour se faire une idée de ce qu’il avait en tête au début de ce marathon, la manière dont son jeu d’acteur a évolué.

Il y a d’abord son corps : un physique un peu épais, une manière de se tenir toujours balourde et mal à l’aise. Le personnage d’Un monde sans femmes est un paroxysme en la matière, avec ses manières de vieux garçon et sa façon de se tenir droit comme un pique en entrant dans l’eau, de ne pas savoir où se mettre. De plus son visage poupin et sa calvitie précoce donnent à Macaigne l’air d’un type attachant et toujours à côté de ses pompes, ce qui sert son jeu de grand traumatisé des relations amoureuses : dans Tonnerre, dans La bataille, en fait partout se joue pour ses personnages un engagement affectif trop fort et naïf, celui d’un Vincent Lacoste de 30 ans qui n’aurait pas fait beaucoup de progrès depuis Les beaux gosses.

Plus rond à ses débuts qu’il ne l’est aujourd’hui, il n’avait pas encore ce trait spécifique du personnage-acteur qui tend toujours vers l’obsession et la folie : la naïveté initiale est toujours une première étape qui débouche sur l’expression d’une violence déraisonnée. C’est ce qui anime sa manière de crier en permanence à s’en casser la voix, ou le recours incongru au flingue au beau milieu de l’histoire ; c’est ce qui donne aussi sa force à la scène interminable de la dispute dans La bataille de Solférino, où les personnages s’écoutent parler et s’enferment dans un ressassement autiste, ou à celle plus brève de Laure Calamy dans Ce qu’il restera de nous.

Un jeu entre l’absurde et l’excès qui lui sied bien, mais tend à le classer parmi ces acteurs-personnages mono-rôles qui fonctionnent au charme et à la sympathie. On va aujourd’hui voir Macaigne comme on irait voir Jean-Pierre Marielle : pour retrouver une bonne connaissance, voir une comédie dramatique sans enjeux qui met tout le monde d’accord.

La rue des crocodiles

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Street of Crocodiles (Royaume-Uni, 1986), un film de Stephen et Timothy Quay. Durée : 0h21. Distribué par Koninck Studios.

Disponible en intégralité sur Vimeo, Street of Crocodiles est un des films d’animation les plus connus des frères Quay, deux réalisateurs américains qui résident au Royaume-Uni. Le duo s’est spécialisé dans le film d’animation et les œuvres à base de collages et de marionnettes, où les personnages évoluent dans des atmosphères sombres et poussiéreuse, des décors en carton-pâte proches de ceux de Burton. Le film évoque aussi La Table tournante de Paul Grimault et Jacques Demy, pour son obsession des mécanismes et leur réflexion commune sur la représentation du cinéma à l’écran. En effet l’ouverture se fait sur un homme qui manipule un Kinétoscope, ancêtre du projecteur de cinéma, et met en lumière le plan d’une rue dite « des crocodiles », située dans une ville que l’on imagine proche de Drohobycz, la même que décrivait Bruno Schulz dans la nouvelle qui donne son titre au court-métrage :

On that map, made in the style of baroque panoramas, the area of the Street of Crocodiles shone with the empty whiteness that usually marks polar regions or unexplored countries of which almost nothing is known. The lines of only a few streets were marked in black and their names given in simple, unadorned lettering, different from the noble script of the other captions. The cartographer must have been loath to include that district in the city and his reservations found expression in the typographical treatment.

Dans ce monde étrange et inquiétant, le héros est une marionnette qui prend vie quand on lui coupe ses ficelles. Elle croisera un groupe de monstres hybrides, à la tête de poupée en porcelaine, qui le priveront à son tour de corps et le changeront en l’un des leur. Le film est porté par la très belle musique de Leszek Jankowski et infuse un profond sentiment de solitude et de désespoir : le lieu est décrit comme un ensemble de « réalités mécaniques » et de « plaisirs manufacturés », quand la charge symbolique le voit plutôt refléter la misère et la tristesse de la Pologne du début de siècle.

L’amour est un crime parfait

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L’amour est un crime parfait (France, 2014), un film de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, avec Mathieu Amalric, Karin Viard, Maïwenn et Denis Podalydès. Durée : 1h51. Sortie en France : 15 janvier 2014. Distribué par Gaumont Distribution.

Un format un peu particulier que celui choisi par les frères Larrieu, duo que je découvre d’ailleurs avec ce titre. L’intrigue penche du côté de l’enquête policière et du thriller, mais les dialogues et les personnages vont dans une direction complètement opposée, très second degré et légère, une sorte de comédie à la française décomplexée sexuellement : c’est Denis Podalydès en directeur d’école cabotin, c’est Sara Forestier qui s’amuse à parodier une ado en chaleur, ou encore Karin Viard en grande dépressive incestueuse. Trop de sexe partout, et un casting très fourni qui ne laisse à personne la place de construire vraiment un personnage, détruisent la lisibilité du scénario : la caméra virevolte d’une scène à l’autre comme guidée par un désir charnel trop fort, et court plusieurs lièvres à la fois – à l’image d’Amalric.

Le film rejoint donc son sujet dans sa forme, or ici le sujet ne vaut pas grand chose : un prof de lettres qui enseigne ses propres échecs, et tisse en permanence des correspondances de niveau collège entre ses cours et sa vie. Le dévoilement de ses crimes c’est la fonte des neiges, c’est la transparence des murs de son école à Lausanne, ses pulsions et son désir c’est le passage de L’âge d’or qu’il projette à ses élèves en faisant de l’œil à l’une d’entre elle. Ce symbolisme poussif construit une intrigue bancale : très simple, trop explicite, elle tombe à plat et ne tient pas la promesse d’un scénario tortueux, Hitchcockien, que semblaient annoncer le glissement du personnage vers la folie et la référence du titre. L’ensemble est sauvé par la très belle photographie, qui capture la froideur des lacs Suisses dans des grands angles impressionnants.

Au bord du monde

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Au bord du monde (France, 2014), un film de Claus Drexel. Durée : 1h38. Sortie en France : 22 janvier 2014. Distribué par Aramis Films.

Au bord du monde décrit le quotidien des sans abri à Paris, un peu avant et puis au coeur de l’hiver. Le documentaire est le fruit d’une année passée par le réalisateur auprès de SDF et avec des associations, ce qui confère aux témoignages la force de la vérité et la valeur de la confiance. Plusieurs critiques relèvent une caméra « à hauteur d’homme » mais elle est en fait toujours un peu plus bas, toujours près du sol car c’est là que se joue une partie de ce qui compte : le bitume glacé sous la neige et la pluie, la saleté d’un trottoir, les pieds des passants qui ne s’arrêtent pas. Les plans excluent d’ailleurs systématiquement ce qui relève de cet ailleurs qui les ignore, et finit par donner une vision inquiétante de Paris, celle d’un monstre froid et vide aux architectures massives où les hommes n’ont que la place de se nicher dans un coin de mur, entre deux endroits de passage ou même, dans le cas terrible de Henri que l’on découvre à la fin, dans le renfoncement d’un mur dans le sous-terrain du pont de l’Alma, au milieu de la poussière et des détritus.

Certains portraits sont particulièrement déchirants, notamment celui de Christine, qu’on dirait une très vieille dame mais qui est probablement vieillie prématurément par la rue, et qui campe près des grilles du jardin des plantes, enroulée dans une couverture de survie sans plus savoir à qui demander de l’aide. Ou encore cet homme qui dans une station de RER déserte explique qu’il a encore toute sa tête, qu’il a confiance et qu’il veut rebondir, message d’espoir tué dans l’œuf lorsque la caméra s’attarde sur lui et qu’on le voit répéter ces mêmes phrases comme un mantra, son optimisme relevant en fait de la folie, et que ses gestes trahissent une souffrance physique persistante (il ne peut pas s’assoir plus de 5 minutes et ne cesse de se lever). La Tosca de Puccini vient clore ce parcours et achève le tableau sur un lever de soleil sur la capitale, un de plus qui ne changera rien : « C’est comme le Jour de l’An, tout le monde crie à minuit. À minuit une, c’est fini, on est toujours dans la même merde, on est toujours sur le parking ».

12 years a slave

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12 years a slave (Etats-Unis, 2013), un film de Steve McQueen, avec Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender et Benedict Cumberbatch. Durée : 2h14. Sortie en France : 22 janvier 2014. Distribué par Mars Distribution.

Après Shame et Hunger, Steve McQueen revient avec un autre film très lourd, à la photographie impeccable et au message centré sur la destruction du corps. Dans Hunger on assistait à la lente fonte de celui de Michael Fassbender, qui se laissait mourir de l’intérieur sous un drap-linceul, et qui étalait de la merde sur les murs de sa prison. Ici c’est à la couche supérieure du corps qu’on s’attaque, puisqu’on assiste à la lacération de la peau, à une forme particulière de dépeçage, qui met à nu et fait puruler le corps d’une autre manière, en transperçant la peau, en faisant sortir de force des larmes de souffrance. Independencia parle d’une « trilogie des fluides », qui est en effet confirmée par cette autorisation que se donne la femme esclave de pleurer ses enfants car il ne lui reste rien d’autre, et par la libération de Solomon Northup en larmes sur les épaules de sa famille retrouvée. Les larmes sont le signe du martyr porté à son apogée, elles incarnent ce que Steve McQueen essaye, en tant que plasticien, de faire dire aux corps comme il le ferait sur une toile ou dans une performance.

Un des intérêts du film réside dans sa proportion à aborder son sujet à l’envers : on ne suit pas, comme on pourrait s’y attendre, la libération d’un esclave qui incarne la libération d’un peuple, mais au contraire la descente d’un homme libre dans l’enfer esclavagiste. Le film va donc à rebours de l’histoire, et sa conclusion s’achève d’ailleurs sur un terrible constat : les coupables n’ont pas été punis, l’histoire ne vengera pas les sacrifiées malgré leurs imprécations tout au long du film. Le passage dans le bateau, dans lequel Salomon se fait transporter jusqu’au Sud du pays, voit se dérouler en quelques prises le meurtre d’un révolté, puis le passage de son le corps par-dessus le bastingage sur fond de percussions assourdissantes. C’est là la marque du piège qui se referme, avec une gradation que marque le passage d’un maître à un autre. Gradation dans la rupture de la confiance en un monde libre, jusqu’à ce qu’elle soit irrémédiable car elle remet en cause jusqu’à la valeur de de la libération : rien ne sera comme avant, car la vie d’homme libre n’est jamais qu’un sursis.

La seconde moitié du film, entièrement dédiée à l’exploration des rapports de Epps avec le monde qui l’entoure, décrit un système et des structures sociales qui ne reposent sur rien d’autre que la névrose, qui l’aliène comme l’alcool ou la drogue – ce que traduit son jeu d’acteur avec une justesse invraisemblable, qui semble aller bien plus loin que ce que le scénario devait prévoir. La névrose c’est celle de l’individu mais elle s’étend à tout le système qu’il met en place, et contamine tous les symboles de l’autorité des maîtres : c’est sa femme qui envoie une bouteille en verre au visage d’une esclave par pure jalousie et haine de race, c’est la pendaison de jeunes garçons dans un coin de la forêt à peine filmée, placée en bordure comme un simple contexte historique et un rappel de l’ordre des choses, c’est enfin la scène insoutenable du fouet où le champ-contrechamp fait basculer de l’autre côté de la poutre, du côté où l’on voit tout et où l’on voit chaque détail de la douleur qu’on inflige.

Cette idéologie qui est décrite intègre ses propres dysfonctionnements, puisque le mariage avec un esclave est possible, pas plus loin que chez le voisin (ce qui renforce en creux le portrait de la femme blanche déconsidérée, elle-même esclave de son mari). C’est parce que ce tabou original de la séparation des races est brisé que l’obsession sexuelle, de contrôle, de fascination dominatrice, apparaît d’autant mieux au jour. Elle s’exprime aussi, à son degré le plus pur dans la scène de pendaison interrompue, où le corps et l’existence de l’esclave sont littéralement « suspendus » à la décision du maître. La folie de Fassbender, comme celle du contremaître, ne trouveront jamais de vrai contrepoids, car le courage n’est pas même possible du côté des esclaves, ce qui tend à faire du film un négatif de Django Unchained, où la frustration de la haine contenue vient remplacer la jouissance d’une revanche sur l’histoire par la fiction.