Hopptornet

Hopptornet (Suède, 2016), un court métrage d’Axel Danielson et Maximilien van Aertryckde. Durée : 17 min.

Un court métrage amusant passé à la Berlinale en 2016 et présenté par Mediapart dans le cadre de leur partenariat avec Tënk : c’est une série de gens filmés en haut d’un plongeoir à 10 mètres de hauteur, et qui naturellement hésitent beaucoup et essayent de se convaincre de sauter le pas. Quelques ralentis de l’action (quand elle a lieu) complètent le dispositif.

Martin et Léa

Martin et Léa (France, 1978), un film de Alain Cavalier avec Isabelle Ho, Xavier Saint-Macary et Richard Bohringer. Durée : 1h32. Sortie France : 31 janvier 1979. Produit par Les Productions de la Guéville.

C’est vraiment avec Martin et Léa que Cavalier laisse s’exprimer cette attention aux corps et pour balbutiante qu’elle soit, cette nouvelle manière d’appréhender son art nous offre des séquences d’une bouleversante simplicité, d’un naturel totalement confondant. C’est Léa qui apprend à Martin à se curer les ongles ou à utiliser un fil dentaire, des gestes anodins mais qui racontent avec une incroyable économie de moyens l’acceptation du corps de l’autre et de son propre corps. C’est – plus sombre et tragique – Viviane qui explique à Martin que c’est grâce à ses seins et son sexe qu’elle peut vivre confortablement et qui prend conscience à travers l’évocation de son être comme corps morcelé de l’impasse dans laquelle elle se trouve. C’est parce qu’elle a le sentiment que son corps ne lui appartient plus que Viviane se suicide. La disparition de son amie, Léa va l’éprouver dans son corps : elle est prise de frissons irrépressibles, elle se sent glacée. C’est à son tour de sentir que son corps lui échappe, qu’elle est en train de se scinder en deux, et seul l’amour de Martin lui permettra de se retrouver. Cavalier filme des corps et donc des gestes et vingt-sept ans avant 24 portraits, il s’attache déjà à filmer le travail : Martin qui entraîne sa voix de baryton, le père de Léa qui s’applique à sa couture dans son atelier… — DVD Classik

Revenge

Revenge (France, 2018), un film de Coralie Fargeat avec Matilda Lutz, Kevin Janssens et Vincent Colombe. Durée : 1h48. Sortie France : 7 février 2018. Produit par M.E.S. Productions et distribué par Rezo.

Revenge est un Rape and Revenge, sous-genre où l’héroïne violée se venge de ses agresseurs. Ce cinéma hyper-sexy et violent est apparu au début des années 70 avec  La dernière maison sur la gauche (1972) de Wes Craven. Il n’est un secret pour personne que ce film puisait son inspiration dans La Source (1960) d’Ingmar Bergman. On peut citer dans cette catégorie quelques réussites vraiment emblématiques du genre : Thriller – en grym film (1973) du suédois Bo Arne Vibenius, La proie de l’autostop (1977) de l’italien Pasquale Festa Campanile ou L’ange de la vengeance (1981) de l’américain Abel Ferrara. Quelque-uns de ces films d’exploitation peuvent s’interpréter comme pro-féministes, même s’il y a une surexploitation du corps de la femme et un voyeurisme malsain, ils n’en dénoncent pas moins les violences faites aux femmes et inversent les rapports de forces. De dominant, l’homme devient le dominé, et la femme, de victime dominée, se mue en dominante vengeresse. C’est la loi du talion. Schéma simple qui n’en donne pas moins des films où la psychologie des personnages s’exprime par leurs actes. C’est certainement les cinéastes japonais qui ont poussé le genre le plus loin avec un nombre considérable de films issus d’une production régulière, hélas, dont la très très grande majorité est invisible en France. Coralie Fargeat s’inscrit avec Revenge dans ce courant mais de manière plus soft (quoique que le sang coule) et c’est aussi la limite du film.

Les vêtements de Jen moulent parfaitement les contours de son corps, et le moindre du moindre de ses mouvements dégage une forte charge érotique. Fargeat érotise le moindre de ses déplacements. Jen est instantanément un objet de désir et de fantasme aux yeux des hommes dans la maison. Fargeat utilise avec intelligence l’espace ouvert de la maison, tout comme celui du désert qui l’entoure, l’ensemble fonctionne comme un piège qui se referme sur Jen mais qu’elle va petit à petit apprivoiser et dominer.

Revenge fonctionne non seulement sur un rapport dominant/dominé mais aussi sur un rapport de classe évident. Jen est une simple employée face à trois chefs d’entreprise conscients de leur pouvoir. Leur comportement envers Jen ne diffère en rien de celui dont ils doivent gratifier leurs subalternes. Ils vont plus loin avec elle parce qu’il s’agit d’une femme, et, dans leur esprit, elle doit se soumettre à leur désir. Elle ne représente rien pour eux. Laissée pour morte, empalée au fond d’un ravin, ils n’ont que des regrets de circonstance, mais Jen va ressurgir dans la vie et inverser tous les rapports.

Le corps de Jen est aussi une arme, ce que les trois lascars vont découvrir à leurs dépens. Contrairement à ses prédécesseurs dans le genre, Fargeat n’est pas dans la violence pure mais dans une dimension plus symbolique. A ce titre la séquence de la caverne est la plus réussie du film. Jen se soigne, seule, comme en son temps Rambo (1982). Le film est d’ailleurs plus proche de celui de Ted Kotcheff que du pur Rape and Revenge.

Fargeat ne cherche pas à faire plus fort ou plus crade dans l’exécution des hommes. C’est, si on s’attache au genre, un peu le point faible du film. La transgression se teinte des couleurs de l’acceptable. Pourtant la réalisatrice joue avec l’image machiste de nombre de films du genre tout en inversant par petite touche le visuel, en mettant par exemple le dernier des hommes totalement nu face à Jen. Revenge met en place une autre approche esthétique du féminisme à l’écran dans le périmètre du cinéma de genre en accord avec l’époque.

Le côté pop et coloré de Revenge s’inspire tout autant de Sergio Leone que de Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino, qui lui-même s’inspirait pour le désert du visuel de La route de Salina (1970) de Georges Lautner. C’est une sorte de curieuse boucle qui fait qu’en s’inspirant d’un film américain on retombe sur un film français. Rien d’étonnant alors à ce que le film se termine sur une course sans fin dans les couloirs de la maison. — Kinoscript

L’Affaire Thomas Crown

The Thomas Crown Affair (États-Unis, 1968), un film de Norman Jewison avec Steve McQueen, Faye Dunaway et Jack Weston. Durée : 1h42. Reprise France : 16 juillet 2008. Produit par Solar Productions.

Avec sa séquence de braquage qui s’ouvre sur un split screen et joue une partition réglée au millimètre, sa fameuse scène de baiser entre le gangster et sa chasseuse, et sa bande son (The Windmills of Your Mind de Michel Legrand), L’Affaire Thomas Crown a tout du film culte. Il faudrait voir le remake de John McTiernan pour voir dans quel sens penche la comparaison.

Pentagon Papers

The Post (États-Unis, 2017), un film de Steven Spielberg avec Meryl Streep, Tom Hanks et Sarah Paulson. Durée : 1h55. Sortie France : 24 janvier 2018. Produit et distribué par Universal.

Après Le Pont des Espions, Spielberg confirme qu’il n’a rien à dire et qu’il ne sait faire que des histoires de carton pâtes. Pentagon Papers est d’une laideur dans la mise en scène qui confine à l’absurde. Le discours du film est d’une banalité totale, entre admiration infantile pour le métier de journaliste et volonté lourdingue de mettre en valeur le personnage de Meryl Street. Cette dernière passe du statut de femme au foyer neuneu à celui d’héroïne des temps modernes en deux scènes : l’une à la sortie du procès, l’autre quand un autre personnage explique qu’elle doit lutter contre sa condition. Mise en scène moche, dialogue de tâcheron : on est loin du Spielberg des débuts. Et les premières images de Ready Player One ne donnent pas envie d’y retourner.

Que le diable nous emporte

Que le diable nous emporte (France, 2017), un film de Jean-Claude Brisseau avec Fabienne Babe, Isabelle Prim et Anna Sigalevitch. Durée : 1h37. Sortie France : 10 janvier 2018. Produit par La Sorcière Rouge et distribué par Les Acacias.

Très beau film, d’une grande liberté. Le côté kitsch et surjoué est complètement assumé mais il tient la route, il donne un premier degré apaisant aux dialogues.

Gonflant le principe en 3D, Brisseau filme l’étreinte de ses actrices de la même manière, inventant une érotique cosmique de facture artisanale à la fois ahurissante et sublime, version numérique des trucages de Méliès où le kitsch des décors est comme transsubstantialisé par la légèreté et la grâce des corps en lévitation. En ouvrant ainsi une brèche fantastique dans la peau du réel, l’extase de Camille et Suzie, bientôt rejointes par Clara, traduit la dialectique à l’œuvre dans le film entre les contingences matérielles et la dimension spirituelle de l’existence. Devenue riche à la faveur d’un héritage, Clara se consacre, telle une sorte d’ange laïque, à réparer les âmes blessées. Voyant Camille et Suzie bien affairées l’une avec l’autre, elle se penche sur le sort de Fabrice, amoureux éperdu de la jeune pécheresse, livré, depuis qu’elle l’a éconduit, aux démons de la violence et de l’autodestruction. Elle entreprend, en l’installant dans un autre appartement, de lui redonner goût à la vie.

Les appartements de Clara sont des espaces de liberté où les relations se reconfigurent à volonté, dans une construction sensuelle d’expérimentations, relayée par les récits cathartiques que fait, tour à tour, chacun des personnages. « Nous ne savons pas où nous allons, alors laissons le diable nous emporter. » Inscrite à l’image au début du film, cette phrase de Pouchkine donne le programme : s’abandonner aux puissances du sexe, de la parole, de la méditation, se libérer des barreaux de nos prisons mentales, de la souffrance qu’ils recèlent, accéder à une dimension spirituelle supérieure. Distillant, avec la complicité du pacha pince-sans-rire Jean-Christophe Bouvet, un humour qu’on ne lui connaissait pas, Brisseau semble lui-même avoir atteint une forme de légèreté qui, s’accordant avec ce sérieux presque enfantin qui le caractérise, rend son film particulièrement attachant. — Isabelle Reigner, Le Monde