Prenez garde à la sainte putain

Warnung vor einer heiligen Nutte (Allemagne de l’Ouest, 2018), un film de Rainer Werner Fassbinder avec Hanna Schygulla, Rainer Werner Fassbinder et Lou Castel. Durée : 1h43. Reprise France : 18 avril 2018. Produit par Tango Films et distribué par Carlotta.

En septembre 1970 Rainer Werner Fassbinder, 25 ans, réunissait à Sorrente, non loin de Capri où Godard avait tourné Le mépris, la plupart des membres de sa troupe munichoise de l’Antitheater, quelques amis et deux stars venues d’ailleurs, Lou Castel (Les poings dans les poches) et Eddie Constantine (Alphaville), pour cette coproduction italo-allemande à budget confortable qui ressemble à un premier bilan en miroir de son travail après quatorze mises en scène de théâtre, deux courts métrages et neuf longs (en un an et demi !).

Warnung vor einer heiligen Nutte décrit la préparation d’un tournage comme un incroyable capharnaüm où tout le monde couche avec tout le monde mais où le sexe n’est qu’un moyen d’imposer à l’autre son pouvoir ou de tromper son ennui. Tous les membres de l’équipe ont l’air désœuvrés, n’attendant que d’être insultés, violentés, exploités, renvoyés sans ménagement par le metteur en scène, grand enfant sadique, capricieux et vampirique, qui semble ne pouvoir créer qu’en détruisant tout autour de lui.

Avec ce personnage, interprété par Lou Castel, Fassbinder fait évidemment son autoportrait et le film fourmille de clés qu’il faut néanmoins manier avec précaution, le cinéaste s’amusant à brouiller les pistes. De nombreux éléments renvoient cependant à l’expérience désastreuse du tournage, à Almeria quelques mois plus tôt, du western Whitty qui mit sérieusement en crise l’aventure de l’Antitheater entamée trois ans plus tôt.

L’hystérie généralisée qui règne pourrait être éprouvante si elle ne gardait un côté théâtralisé et même enjoué (tout le monde commande des Cuba libre à tout bout de champ), et la magnifique photo de Michael Ballhaus contribue à installer l’élégante distance qui donne à l’ensemble une légèreté bienvenue, nullement alourdie par les deux écrasantes citations qui l’encadrent : l’orgueil précède la chute au début et une phrase extraite du Tonio Kröger de Thomas Mann à la fin (Je vous assure que je suis souvent mortellement las de décrire l’humain sans y avoir part moi-même).

Je vous salue Marie

Je vous salue Marie (France, 1985), un film de Jean-Luc Godard avec Myriem Roussel, Thierry Rode et Philippe Lacoste. Durée : 1h47. Sortie France : 23 janvier 1985. Produit par Pégase Films et distribué par Gaumont.

A l’aéroport de Genève, l’archange Gabriel, accompagné d’une fillette, monte dans un taxi dont le chauffeur se nomme Joseph, et lui demande d’aller tout droit. Sur l’autoroute, il lui ordonne de s’arrêter dans une station-service; c’est l’annonce faite à Marie, la fille du pompiste; elle enfantera, par le Saint-Esprit, le Fils de Dieu.

Marie et Joseph se connaissent déjà. Ils s’aiment, mais Joseph ne peut supporter que Marie attende un enfant qui n’est pas de lui. Lorsque la preuve de la virginité de Marie est faite, d’autres tensions s’instaurent. Joseph ne peut que désirer Marie, il redoute de n’être que l’ombre de Dieu, il reste dérouté par cette Nativité. Marie souffre dans son âme… qu’elle souhaite voir devenir corps, elle apprend à dire  » Je t’aime  » à Joseph.

La naissance a lieu. Le fils de Marie est devenu un petit garçon un peu turbulent.

Sur le bord d’une autoroute, l’apercevant dans une voiture, l’archange Gabriel salue Marie, devenue Femme entre toutes les femmes. — Ciné Club de Caen

Série Noire

Série Noire (France, 1979), un film d’Alain Corneau avec Patrick Dewaere, Myriam Boyer et Marie Trintignant. Durée : 1h51. Reprise France : 11 avril 2018. Produit par Gaumont et distribué par Tamasa.

Frank Poupart, Poupée pour les intimes (Patrick Dewaere, dont la prestation ne peut que sidérer), est représentant de commerce. Il fait du porte-à-porte dans les quartiers populaires pour vendre son bric-à-brac ou pour récupérer par la force l’argent dû par les mauvais payeurs. Il rencontre Mona (Marie Trintignant), adolescente prostituée par sa tante maquerelle et s’en éprend violemment, jusqu’à commettre le pire…

Série Noire est un portrait blafard, sans fard de la France des banlieues pavillonnaires et des zones commerciales et industrielles, la peinture d’une classe moyenne dont les membres hantent tels des spectres leur maison lugubre, les cafés mal famés et les terrains vagues boueux. La scène d’ouverture est de ce point de vue une introduction parfaite : avant d’exercer ses démarchages, Frank s’isole dans le terrain vague d’une friche industrielle (lieu dans lequel il reviendra à plusieurs reprises au cours du film). Le ciel est bas, il pleut, la boue recouvre le sol, l’image est minée par un chromatisme sombre gris-marron. Frank allume alors une radio et se met, tel un Gene Kelly du pauvre, à danser sous la pluie, ses pas foulant lestement la boue tout en évitant soigneusement les flaques d’eau. Cette scène d’ouverture annonce donc l’atmosphère qui habitera l’ensemble du film (la grisaille générale, les décors urbains dévoilés par une caméra s’accrochant aux mouvements de danse circulaires de Poupart…) ; mais elle définit surtout le personnage principal, sa propension à se débattre dans ce contexte plombé (ici par la grâce d’une danse à la fois belle et absurde) pour ne pas y sombrer.

[…] Les marques génériques de Série Noire (femme fatale, meurtres, chantage, poids du destin, etc.) ne sont finalement que de simples conséquences de ce regard cru, d’un naturalisme presque zolien. Poupart se raccroche à la « femme fatale » (on devrait plutôt parler de « fille fatale »), Mona, seulement parce qu’elle est la seule à lui prodiguer une tendresse dont le monde environnant est dénué, contrastant par là-même avec la relation maritale houleuse de Frank. Il tue autant pour toucher un pactole (les dix millions d’anciens francs de la tante de Mona) que pour tenter de sauvegarder cette innocence providentielle.

De ce point de vue, on pourrait considérer que le film de Corneau est influencé par Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), dont il serait une version française, ultérieure de trois ans. Le carnage provoqué par Travis Bickle (Robert De Niro) à la fin du film américain possède finalement le même enjeu que le double meurtre (voire triple si l’on compte celui de Jeanne) dont Poupart est l’auteur : la préservation de la pureté d’une adolescente en perdition (celle de Mona chez Corneau, celle d’Iris [Jodie Foster] chez Scorsese) au sein d’un monde partant à vau-l’eau, en perte totale de repères. Les deux films semblent donc être assez similaires, à ceci près que si l’explosion de violence de Bickle est une façon d’épurer une société pervertie de ses parasites (il passe d’ailleurs pour un héros auprès de la population), celle de Poupart ne fait que jeter un trouble supplémentaire, achevant de plonger le personnage dans son marasme mental. — Michaël Delavaud, Revue Eclipses

Le Sucre

Le Sucre (France, 1978), un film de Jacques Rouffio avec Jean Carmet, Gérard Depardieu et Michel Piccoli. Durée : 1h40. Sortie France : 15 novembre 1978. Produit et distribué par Gaumont.

Conchon et Rouffio sont deux noms assez indissociables du paysage cinématographique français des années 70. L’écrivain est un peu à Rouffio ce que Prévert était à Carné : non seulement un dialoguiste de talent mais surtout un artiste rare dont le style va transpirer sur la pellicule du cinéaste. Georges Conchon est un homme au parcours étonnant : dans les années 50, il travaille à l’Assemblée, voyage beaucoup, étudie et écrit ses premiers romans. Rapidement remarqué pour son style, il est embauché à la rédaction de France Soir. En 1964, il obtient le Prix Goncourt pour L’Etat Sauvage. Mais Conchon est atypique et refuse de limiter son champ d’action à la littérature. Il s’intéresse au cinéma et passe également le concours de secrétaire des débats au Sénat, une activité qu’il exercera jusqu’à sa retraite en 1980 !

[…] A la fois drôle et féroce, le roman de Georges Conchon est une farce moderne. Habité par des personnages hauts en couleur, des dialogues ciselés et des situations déjantées, il est un matériau idéal pour une adaptation cinématographique. Conchon s’associe donc à son ami, Jacques Rouffio. Le réalisateur réunit une troupe de comédiens « bigger than life » avec Gérard Depardieu, Jean Carmet,  Michel Piccoli, Roger Hanin, Marthe Villalonga ou encore Claude Pieplu. Le tournage démarre le 3 avril 1978 et prend fin près de deux mois plus tard. Sur le plateau, l’ambiance est bon enfant. Rouffio et son équipe assistent à la naissance d’une belle  amitié entre Gérard Depardieu et Jean Carmet. Les deux comédiens s’étaient déjà croisés sur les plateaux du Cri du cormoran, le soir au-dessus des jonques (Michel Audiard, 1970), du Viager et des Gaspards (Pierre Tchernia) et de René La Canne de Francis Girod (d’après un scénario de Jacques Rouffio !). Ici, ils partagent pour la première fois la tête d’affiche et leur complicité explose sous l’œil bienveillant du cinéaste…

Jean Carmet interprète Adrien Courtois, un homme à la fois timide et curieux, un candide plongé dans un monde cruel et complexe. Le comédien apporte toute sa douceur et sa sincérité à ce personnage. Il affectionne alors les rôles de naïfs et joue ici dans le registre de « l‘underacting », une technique d’interprétation qui nécessite de la précision et une forte immersion dans le rôle.

Dans Le Sucre, il en fait la plus belle des démonstrations grâce à de petits gestes, des mimiques discrètes et son inoubliable regard lunaire. Carmet était un comédien peu sûr de lui. Il gardait toujours de petits papiers dans ses poches avec ses répliques. A peu près tout l’inverse de Gérard Depardieu, qui répétait quelques minutes avant les prises et faisait preuve d’une assurance insolente. Tout en puissance, vitesse et démesure, Depardieu était déjà un acteur hors norme. Avec son jeu si caractéristique, il transforme le personnage de Raoul en tornade. En mouvement perpétuel, il déborde de vie, attire l’attention, dégoûte et fascine à la fois. Dès son apparition à l’écran (dans un restaurant), c’est un déchaînement de vie : on lui court après, on crie son nom, les femmes se languissent à ses pieds. Mais attention, il ne faut pas réduire Depardieu à une énergie purement physique. Chez ce comédien, les dialogues résonnent comme dans un instrument de musique. Et aussi crus soient-ils,  les mots de Conchon y claquent avec une vitalité unique et une certaine forme d’élégance. Tout comme chez Bertrand Blier (qui venait de tourner Préparez vos mouchoirs), Gérard Depardieu est le comédien taillé sur mesure pour exprimer cette gouaille. Avec Jean Carmet, ils forment un couple tout en opposition. Si au début, les ressorts de la comédie se nourrissent de cette différence, par la suite l’amitié et la complémentarité des deux hommes s’imposent. La comédie laisse alors place à une forme de romance mise en scène avec finesse. — François-Olivier Lefèvre, DVD Classik

Post Tenebras Lux

Post Tenebras Lux (France, 2013), un film de Carlos Reygadas avec Rut Reygadas, Eleazar Reygadas et Nathalia Acevedo. Durée : 1h53. Produit par Mantarraya Producciones et distribué par Le Pacte.

Prétentieux et sans âme, Post Tenebras Lux n’est pas à la hauteur de sa séquence d’ouverture qui est absolument splendide.

Un film au propos mystique, visuellement étourdissant, qui rendrait presque The Tree of life simple en comparaison. Un rapprochement presque trop évident, car Reygadas vise lui aussi très haut : la vie, la mort, le diable, l’humanité. Et pour servir son propos il offre également un incroyable spectacle visuel, comme cette scène d’ouverture où une fillette perdue dans la nature en plein orage semble nommer tout ce qu’elle voit (animaux, personnes… ) comme un inventaire à l’aube de l’humanité. La deuxième séquence réserve une surprise hallucinée qu’il vaut mieux ne pas spoiler, mais qui enfonce le clou d’une béate stupéfaction face à un film déjà hors-normes, un film-monde mastodonte. Pendant ces premières dix minutes, Reygadas avait la palme.

Puis le mysticisme laisse place à des scènes plus triviales. La singularité ne nait plus de ces images banales, mais de leur invraisemblable juxtaposition. On passe sans explication d’une famille mexicaine à une boite à partouze française puis un match de rugby dans une école anglaise…. Des scènes complètement désincarnées, comme regardées depuis des kilomètres de distance (depuis le ciel ?). Elles sont d’ailleurs filmées à travers un étrange effet irisé à l’image, les dédoublant comme si elles étaient vues à travers un œil kaléidoscopique. Celui du diable ? De la nature ? Aucune explication ne vient justifier ce qui finit par ressembler à un tic assez stérile. Là où le chemin de Reygadas achève de différer complétement de celui de Malick, c’est qu’il n’a jamais recours à la nostalgie d’un temps révolu, ne marche jamais à l’affect. Malgré une beauté plastique indéniable, Post tenebras lux est au contraire un film cérébral, qui s’impose avec sérieux et froideur.

L’auteur de ces lignes doit avouer grincer des dents lorsque l’on qualifie un film de prétentieux. On a trop vite fait de reprocher aux films leur ambition. Depuis quand l’art devrait-il être mesuré ? Encore heureux que certains films tentent de dépasser le niveau de la mer, quitte à prendre le risque du ridicule ! Mais il faut dire que Reygadas ne rend pas sa défense aisée : tout dans son film finit paradoxalement par nous rappeler sa présence. Que ce soit ces longues scènes triviales aux dialogues inintéressants (alors qu’on sait bien que les enjeux du film sont ailleurs, au-dessus de tout ça), ou cette froideur générale. On se retrouve avec l’impression frustrante que Reygadas fait exprès de nous perdre, de nous faire attendre, puis de nous réveiller avec des scènes-chocs tout en nous disant « vous verrez bien où je veux en venir ». On attend donc « où ça va en venir » : un dénouement qui tire le film vers le haut, ou le bas… et c’est malheureusement vers le bas. Tout comme les scènes-choc précédemment citées (dont une scène de cul complètement gratuite), les scènes choisies pour clore le long métrage sentent trop le tape-à-l’œil artificiel, la gratuité d’un démiurge trop conscient d’en mettre plein la vue, fier de ses effets. Ce qu’il choisit de faire au final de son récit vient presque contredire les espoirs qu’on y plaçait, et les promesses mystiques du début. La grandiloquence n’empêche pas la modestie. C’est peut-être même cela qui différencie un chef d’œuvre d’une déception. — Gregory Coutaut, Film de Culte

Sideways

Sideways (États-Unis, 2005), un film d’Alexander Payne avec Paul Giamatti, Thomas Haden Church et Virginia Madsen. Durée : 2h04. Sortie France : 9 février 2005. Produit par Fox Searchlight Pictures et distribué par 20th Century Fox.

Une bonne comédie sans prétention sur l’univers des vins de la côte ouest, qu’explorent deux amis en pleine crise de la quarantaine. L’un va se marier, l’autre ne se remet pas de son divorce, ils rencontrent deux femmes : le pitch tient tout entier là dedans, mais les acteurs sont assez bons pour entraîner avec plaisir dans le rythme lent et prévisible du film.

Sideways croise les registres, jouant à la fois sur le ridicule des situations et sur un reliquat de candeur sentimentale — la poursuite de l’amour reste la grande affaire. Sans rien révolutionner, Alexander Payne (Monsieur Schmidt, Downsizing) offre ainsi une synthèse plaisante de quelques pans bien-aimés de cinéma américain. On retrouve à travers la figure de Miles (incarné par Paul Giamatti) celle du Woody Allen d’autrefois, Calimero cérébral au pessimisme dru, mais qu’un miracle (donc une femme) pourrait encore sauver. De son côté, Jack devient un corps burlesque, une mécanique folle qui, malgré les coups et les blessures, continue la drague, quitte à revoir toujours ses prétentions à la baisse et à servir de punching-ball. On reconnaît alors la fibre comique à laquelle les frères Farrelly ont donné ses lettres de noblesse dans les années 2000 : un mélange d’humour trash et de casse-tête existentiel. — Louis Guichard, Télérama