L’enfant d’en haut

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L’enfant d’en haut (France, 2012), un film de Ursula Meier avec Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein et Martin Compston. Durée : 1h37. Sortie le 18 avril 2012, distribué par Diaphana.

Deuxième film d’Ursula Meier après Home que j’avais beaucoup aimé, L’enfant d’en haut est une fresque assez dérangeante, qui dépeint la vie de Léa Seydoux, fille-mère qui a l’air d’avoir 20 ans (mais est sensée en avoir autour de 30), et de son fils Simon, qui en a 12. La différence d’âge paraît si ténue que leur lien filial est caché au monde (ils prétendent constamment être frère et soeur) : la pirouette scénaristique marche assez mal, car il est difficile de trouver crédible un seul instant un tel différentiel. Lorsque la révélation intervient, dans la voiture qui semble symboliquement les emmener vers la stabilité rassurante du couple recomposé, elle tombe donc un peu à plat : trop attendue, elle n’apporte aucun « plus » à la relation entre les deux personnages. Au contraire elle en réduit le champ d’interprétation, puisque désormais tout ne sera que le rejet de la mère, que la violence qu’elle exprime à l’égard de son fils. Ce qui marche mieux en revanche, c’est le double tableau que dresse le film. D’abord celui d’une vie de misère, faite de vol et de rapine banalisés voire élevés au rang de travail à temps plein (Simon revient chez lui à heures fixes, tirant sa luge comme un ouvrier son outil de travail) dans le contexte glacé et affreusement artificiel des stations de ski (dont la blancheur offre un contrepoint saisissant à la laideur brune du champ et à la grisaille sale de la barre d’immeuble). Par ailleurs celui d’un déni complet, d’une impassibilité froide du monde à l’égard de Simon, rejeté par tous (y compris par la mère de substitution qu’il croit trouver en la personne d’une touriste anglaise fortunée).

Ce qui fait la dureté de L’enfant d’en haut c’est sa capacité à braquer le regard sur cet envers de la médaille, sur cette misère tant dénoncée mais encore si révoltante des travailleurs pauvres dans des environnements de luxe, condamnés à côtoyer au quotidien la richesse dans ce qu’elle a de plus ostensible et de plus médiocre. La futilité absolue du mode de vie des vacanciers à la montagne c’est précisément ce que prend en pleine tête ce gamin dont la vie de labeur est déjà celle d’un adulte, mais dont les efforts ne consacrent jamais la valeur : il ne sera que le voleur, celui qu’on peut insulter et voler à son tour quand il revend sa marchandise sous le manteau, celui que l’on méprise et rejette (successivement des cuisines, des toilettes, des restaurants, enfin de la station elle-même via le container à poubelles).

Meier confirme son talent dans la description des habitués du hors-champ, des marginaux en crise permanente ; pour le meilleur, elle s’ancre ici davantage dans la réalité, malgré certaines scènes un peu trop annoncées, ou sous-exploitées.

Réussir sa vie

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Réussir sa vie (France, 2012), un film de Benoît Forgeard avec Darius, Sylvain Dieuaide et Lucien Jerôme. Durée : 1h24. Sortie le 4 avril 2012, distribué par Shellac.

« Un film qui a choisi de lui-même de sortir dans la discrétion la plus totale, afin de ne pas éclabousser par sa lumière les films concurrents »

Le ton décalé annoncé par la bande annonce est bien présent, et il s’accompagne d’effets visuels éculés (usage excessif des filtres de couleur, images de synthèse approximatives, fonds verts) ainsi que d’un triple scénario, rapprochant le film du sketch ou de l’émission de télé, dans un esprit très Canal, qui marche à plein et rend l’ensemble très drôle malgré quelques passages à vide. Trois temps donc, (Belle-île en mer, La course nue, L’antivirus), dont on découvre au fil des (nombreuses) interviews du réalisateur qu’ils ont été tournés à des périodes assez éloignées, mais qui trouvent une unité de ton dans le recours au grotesque, à l’absurde et à une certaine manière de jouer avec des codes très contemporains (la parodie du monde du travail et des campagnes de communication, le personnage très actuel de l’informatien-hacker détourné en parasite incompétent qui laisse tourner sa machine toute la journée) tout en ayant recours au plaisir et à la simplicité du déguisement « petit budget » (le réalisateur lui-même se grime en permanence, avec fausses moustaches et costumes imparfaits). L’alternance des trois scénarios avec un retour au commentaire direct – dans une salle de montage, avec une fille de l’équipe qui travaille sur des bruitages tirés par les cheveux -, le générique has-been aux cercles multicolores : tout participe d’une ambiance et de situations jamais franchement hilarantes, mais plutôt décalées et mélancoliques.

Nana

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Nana (France, 2012), un film de Valérie Massadian avec Kelyna Lecomte, Alain Sabras et Marie Delmas. Durée : 1h08. Sortie le 11 avril 2012, distribué par Epicentre.

À mi-chemin entre le documentaire façon Être et avoir et le conte enfantin un peu barré, Nana met en scène une petite fille qui évolue dans une ruralité étrange, rétrograde et laissée en friche. Sa mère est un personnage complètement absent, qui ne la regarde qu’avec indifférence, et finit par s’effacer complètement. Est-ce métaphorique ? elle réapparaît à intervalles réguliers, comme en songe, dans des scènes de mémoires ou de deuil dénuées de tout commentaire, de tout dialogue. Son abandon donne lieu à une vie autonome, où l’enfant se construit un monde propre en l’absence totale d’adulte, et où chacun de ses gestes devient comme un rappel de ce qui devrait être fait par l’adulte : alimenter le feu, ramasser le lapin mort – qui deviendra une éphémère poupée macabre, avant d’être jeté à son tour dans les flammes -, lire les histoires le soir, aider à l’habillement…

Par conséquent c’est une nouvelle quotidienneté qui se met en place, calquée sur celle qu’accompagnait la présence de l’adulte mais transfigurée par la maladresse et l’imprécision des gestes enfantins, par ce que le babillage peut laisser transparaître spontanément (ce que l’on devine être les insultes et engueulades des parents) ou par une façon de se fondre complètement dans une nature omniprésente, de n’y être plus que la présence singulière et mouvante d’un animal. Y contribue l’absence apparente de caractère de la petite fille, dénuée d’émotions – ou plutôt réduite à un optimisme inconscient propre à l’enfance, jusque dans la manière de ne pas accueillir le retour d’une présence humaine après plusieurs jours de vide – vide auquel fait écho l’absence de bande son.

En parallèle de ce parcours étrange s’intercalent des scènes plus dures de la vie rurale, axées sur l’élevage de cochons – de l’arrachage de dents à la truie nourricière encastrée dans des barrières en métal, en passant par l’abattage en règle (ouverture du film) -, et dont la finalité est assez obscure : violence future d’un milieu qui sera à terme celui de Nana, mais qui a déjà marqué son enfance de manière irrémédiable ? Cadre familial étranger et inflexible vers lequel elle doit fatalement s’orienter après son escapade ? Difficile de trancher sur un film fait de non-dit et de silences, parfois excessivement tourné vers le documentaire, au prix d’une certaine confusion dans le propos.

Elena

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Elena (Russie, 2012), un film de Andrey Zviaguintsev avec Nadezhda Markina, Andrei Smirnov et Elena Lyadova. Durée : 1h49. Sortie le 7 mars 2012, distribué par Pyramide.

Le nom typique de la babouchka (grand-mère) suffirait presque à définir le personne d’Elena, épaisse femme au foyer d’une ville quelconque de Russie, dévouée entièrement à son oligarque de mari et à sa famille proche, et tiraillée entre ces deux exigences parallèles de soumission et de dévouement. Le film s’ouvre très lentement sur un large plan séquence : une cour, puis l’intérieur désert de l’appartement, enfin le lit dont émerge le corps fatigué et engourdi d’Elena, avec une lenteur obstinée et muette. Elle vit dans un appartement cossu et bien meublé avec un mari plus âgé qu’elle, rencontré à l’hôpital où elle travaillait comme infirmière ; son mode de vie contraste durement avec celui de son fils d’un premier mariage, père médiocre dans un foyer assez pauvre, logé dans une barre d’immeuble où il crache, fume, joue aux jeux vidéos de son fils. En parallèle, la fille du mari d’Elena est insoumise et provocatrice, elle traitera la maladie de son père comme une blague – pour mieux occulter la souffrance qu’elle y trouve. C’est sur cette relation aux enfants de l’autre que se jouera la tension au sein du couple, comme moyen contourné d’aborder les différences sociales et économiques qui déchirent le couple et dans le même temps fonde sa seule unité.

À travers la fortune personnelle du mari décidé à ne pas venir en aide à la famille de son épouse, le refus de financer les pots de vins nécessaires pour que le petit fils ne fasse pas son service militaire, chaque plan et chaque conversation (elles sont rares) rappelle à Elena sa situation d’infériorité. Mais cette dernière ne perd jamais le droit fil qui constitue la stabilité et le but unique de sa vie : assouvir un plaisir simple de grand-mère, celui d’être entourée d’une famille unie. Pour passer du temps dans ces pièces laides et sans âmes remplies du babillage stérile de la télévision, mais où réside toute la vie qu’elle recherche, pour oublier toute la solitude qui envahit ses journées de femme modèle, elle passe outre les liasses apportées à sa famille, outre le meurtre presque anodin et parfaitement exécuté, outre les trajets interminables vers la banlieue grise. Pour prendre dans ses bras le bébé (encore un), elle fait le choix d’une sorte de lutte des classes en forme de résistance silencieuse et quotidienne, une lutte de corps sociaux (le couple contre la famille) qui s’achève sans tragédie dans l’immobilité d’un appartement cossu, où un bébé gambade en bavant sur le lit du défunt.

Bovines

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Bovines, ou la vraie vie des vaches (France, 2012), un film documentaire d’Emmanuel Gras. Durée : 1h04. Sortie en France : 22 février 2012. Distribué par Happiness Distribution.

Après Bullhead, un autre film sur les vaches – et rien qu’elles, cette fois-ci. Bovines fait le choix intéressant de se mettre à leur hauteur, de changer d’échelle et de se caler sur leur tempo lent que rien ou presque ne vient perturber. Des vaches elles-mêmes on retiendra donc, dans l’ordre : la mastication, la sieste, la démarche bancale et lourde, la respiration lente et profonde, la digestion. Mais aussi : l’orage, le passage d’un sac plastique, la naissance d’un veau et autres moments anodins qui font l’objet d’autant de scénettes très bien arrangées. Rien d’extraordinaire évidemment, et le risque évident est toujours de tomber dans ce travers citadin du regard attendri et charmé, voire franchement rigolard et compatissant, porté sur la campagne comme objet de regrets éternel et de passéisme douteux.

Il faut dire aussi que l’on fait peu d’animaux aussi sympathiques et attachants qu’une grosse Charolaise au poil blanc et soyeux. Bovines consiste en une série de plans parfaitement ajustés, de profils d’une beauté insoupçonnés, de plans séquences sur des plaines vertes à plaisir qui s’offrent comme un infini métaphysique à ces compagnes paisibles que l’on prend enfin le temps de regarder d’un autre endroit qu’une fenêtre de train. Et l’effet est terriblement efficace : plus le film progresse et plus on en vient à contempler ces animaux comme des entités à part entières, mues par une volonté propre (les séquences sur la séparation des mères et de leurs veaux, ou celle où l’on arrache une des vaches du troupeau, sont pleines d’émotion) et capables d’une beauté qui leur est propre, celle d’un animal fondu dans son élément, agile et subtil à sa manière (le plan avec le pommier – hilarant par ailleurs – nous révèle que la langue des vaches est aussi adroite que la main d’un singe), dédié entièrement à son existence et auto-suffisant. Le film d’Emmanuel Gras fait des humains les intrus, et des vaches les sujets à part entière, par leur instinct grégaire et leur « gueule » indescriptible, celle d’animaux dont le poids, l’envergure même nous toise et nous dépassera toujours.

Apprécier Bovines requiert bien sûr une bonne dose d’anthropomorphisme décomplexé, mais force est de constater que le pari est tenu – celui de « tenir » une heure sur les vaches, de condenser en une heure un an de leur vie, de leurs souffrances et de leur menus plaisirs, le détail de leur naseaux et la tendre quiétude qui émane de leur grands corps difformes.

Take Shelter

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Take Shelter (Etats-Unis, 2012), un film de Jeff Nichols, avec Michael Shannon, Jessica Chastain et Tova Stewart. Durée : 2h01. Sortie en France : 4 janvier 2012. Distribué par Ad Vitam.

Take Shelter s’ouvre sur une vision angoissante : un ciel obscurci par une gigantesque tornade aux allures de jugement dernier, une force sans borne qui envahit le champ de vision, accompagné d’une pluie brune et poisseuse. Le thème est posé, qui habitera le film jusqu’au bout : Curtis, ouvrier stéréotype du bon père de famille en zone rurale, fait face à la promesse d’une apocalypse en approche, dont les signes ne cessent de faire irruption dans sa réalité avec une violence concrète (il crache du sang, mouille ses draps la nuit, convulse). La science-fiction de Jeff Nichols ne joue pas sur les codes des films apocalyptiques, elle s’immisce dans les perceptions du personnage comme un court-circuit visible : Curtis est plus conscient que personne d’autre de sa propre schizophrénie, d’ailleurs héréditaire car léguée par sa mère (prostrée comme en présage). Les tempêtes qu’il semble seul à entendre et à voir, mènent une alternance réussie entre rêve et réalité, qui est très vite comprise mais qui reste efficace et dérangeante. 

Incompris et progressivement rejeté au motif de sa folie, Curtis exprime pourtant par son obsession quelque chose de collectif, propre à l’Amérique contemporaine : le rapport aux événements naturels bien sûr (la tempête n’est pas sans évoquer Katrina ou les tornades fréquentes en Ohio), mais surtout la peur viscérale du déclassement, la pression de la crise économique qui pèse sur son foyer, l’obsession du chez soi. L’assurance maladie de sa fille sourde muette (à qui Curtis doit justement apprendre le langage des signes), la prise en charge de ses visites chez le psychiatre, le poids économique de l’abri qu’il s’acharne à construire sont autant de motifs concrets de cette course à l’endettement, illustrant la démarche d’un réalisateur qui se qualifie de working class filmmaker.

La folie, en second motif, fait donc l’objet d’une prévention paradoxale : elle oblige l’homme à protéger sa famille, mais aussi à la protéger de lui-même, car elle investit progressivement chaque recoin de sa vie familiale. Du chien dont il faut désormais grillager la niche au collègue dont il faut se séparer, le rêve s’infiltre dans le moindre détail, pervertit le moindre contact, et fait de chacun le reflet édulcoré de ce qu’il pourrait être si la prophétie se réalisait. Michael Shannon est parfait en homme obsédé par la peur, trop ou trop peu clairvoyant, qui se coupe de la réalité et s’enferme dans le mutisme quand c’est au contraire auprès des siens qu’il faudrait chercher refuge. Si le film manque régulièrement de verser dans les travers trop connus des superproductions, c’est parce qu’il est mal servi par un scénario attendu, un symbolisme un peu trop fort et l’effet “surprise” du retournement final assez banal, mais c’est au prix de cette référence qu’il en garde l’intensité poignante.