Holy Motors

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Holy Motors (France, 2012), un film de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob et Eva Mendes. Durée : 1h55. Sortie le 4 juillet 2012, distribué par Les Films du Losange.

Vu en duo avec Les amants du Pont-Neuf, double occasion d’aborder Leos Carax lâché dans Paris. Holy Motors s’ouvre sur un personnage fantomatique, une sorte d’ombre tremblante qui s’extrait d’un lit d’hôtel, bercé par les bruits de la mer et de l’activité d’un port : c’est Carax lui-même, qui ouvre un mur avec un doigt devenu clé. Derrière le mur on découvre le couloir d’un cinéma, où des spectateurs immobiles semblent ne rien voir ; Un molosse-Cerbère déambule entre les sièges, tandis que l’ombre regarde avec attention les spectateurs dans un plan saisissant sur la salle obscure. Une scène faite de reflets et de dévoilements, qui annonce un cinéma empli jusqu’à l’écœurement de symboles, de références et d’introspection. Leos Carax se regarde faire du cinéma, et dénonce son oeuvre comme béance éternelle et comme répétition : l’ouverture est le début d’une mise en scène où Denis Lavant incarne une figure énigmatique et fascinante, celle d’un comédien à plein temps qui vogue d’une intrigue à l’autre, d’un bout d’histoire à une fin de vie imaginaire.

Il dit vouloir finir sa vie comme il l’a commencée, « avec en tête la seule beauté du geste », dans un hommage déséquilibré au monde du cinéma et à sa propre existence en son sein. Le film procède par coupures, par une succession de saynètes que rien ne relie, ou du moins rien d’autre que le vide qu’incarne le personnage, lui-même béance derrière le masque. Quand Lavant ôte son déguisement il n’y a rien d’autre derrière qu’un autre costume, une autre apparence, car même son rôle de père est une composition : tragique d’un théâtre qui envahit complètement la vie et s’arrête à chaque fois au bord de la mort, avec des balles qui ne tuent personne mais des rôles qui usent à chaque fois un peu plus le visage neutre et lisse qui se dévoile dans la voiture. « Monsieur Oscar » change de visage comme un affamé de la vie, que chaque étape rapproche de la fin : car tout réside dans le regard de celui qui voit, or face à des caméras devenues d’abord « plus petites que la tête » puis totalement invisibles (ce qu’illustre la scène de motion capture), ne reste pour seule option que le spectacle permanent, sous tous les angles, sous toutes les coutures possibles et imaginables. Le film donne donc l’impression d’une ultime démonstration de force, d’un élan puissant mais désespéré vers autant de films possibles, qui ne sont que prétexte à un exercice style. Il incarne surtout une souffrance et une fatigue, comme en témoignent les neuf rendez-vous, plus ou moins longs, qui s’enchaînent dans une journée qui n’en finit plus, et où il n’est jamais question de s’alimenter.

Cependant certains travers, s’ils constituent peut être par leur simple présence une dénonciation ou un constat d’échec, sont par trop excessifs. Je n’adhère pas du tout à la scène tournée dans les galeries Lafayette, qui reprend le décor des Amants du Pont Neuf avec Kylie Minogue à la place de Juliette Binoche, qui se met à chanter avec Lavant de manière très gauche, avant de le quitter sur un adieu – dont le pathétique tourne court, puisque la jeune femme finit explosée au rez-de-chaussée. Le spectacle n’est en fait jamais aussi bon que dans la gratuité du théâtre qu’il construit de toutes pièces et pour lui-même : lors du premier rendez-vous, sur le trottoir où il se change en vieille mendiante de manière extraordinaire, ou dans la voiture avec sa fille, dont le mensonge plonge le film dans un nouvel abîme de déguisements, beaucoup plus que dans l’absurde nombriliste de scènes comme celle du Père-Lachaise (en deux films il m’a été donné de voir Lavant deux fois le sexe à l’air, l’expérience ne devient pas plus enthousiasmante avec le temps). Le comique disséminé un peu partout sauve l’ensemble, et dégonfle un peu le premier degré très fort du jeu de Lavant : les tombes « visitez mon site web » et les limousines tout juste sorties de Cosmopolis, qui se répondent dans un plan final drolatique où elles évoquent la fin des machines avant de finir sur un « amen » respectueux, sont des appels d’air bienvenus dans une oeuvre où le méta est omniprésent, et parfois difficilement appréhendable à mes yeux.

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