Le feu follet

Le feu follet

Le feu follet (France, 1963), un film de Louis Malle avec Maurice Ronet, Lena Skerla et Jeanne Moreau. Durée : 1h50.

Beau film de Louis Malle qui adapte un roman de Drieu la Rochelle, au lendemain de la guerre d’Algérie. La caméra suit un homme, Maurice Ronet, dandy alcoolique qui s’est retranché dans une cure de désintoxication à Versailles dont il ne veut plus sortir. Sa femme Dorothy retournée aux États-Unis, il caresse un temps le rêve de faire de l’une de ses amies, Lydia, une nouvelle compagne, avant de réaliser qu’il ne ferait que répéter les mêmes erreurs. Incapable de se décider à vivre, il retourne à Paris pour faire une dernière fois le tour de ses connaissances et avance inexorablement vers le suicide. Le Ciné club de Caen :

Dans le livre original, Alain est un toxicomane et non un alcoolique et toute l’action se situe à Paris. L’hotel où Alain et Lydia font l’amour est situé rue Blanche et c’est à pied et non en taxi qu’ils se rendent à la clinique du docteur La Barbinais. Mais la grande différence entre le livre et le film est que le personnage de Drieu a décidé de mourir, alors que celui tenu magnifiquement par Maurice Ronet, se voit poussé dans une envie de mourir par ses anciens amis et les événements qu’il va vivre pendant cet ultime passage à Paris. Alain Leroy décide finalement de mettre fin à ses jours parce que depuis toujours en marge des gens qu’il croise et qu’il n’a jamais compris. Dans le film, l’alcool lui a servi à ne pas se voir changer et à ne pas voir la vie comme elle était vraiment, la cure de désintoxication finie, la réalité le rattrape, il ne peut le supporter. Sa fatigue psychologique l’enfonce dans sa vision tragique du destin. L’Alain du livre se suicide pour devenir un homme (comme Drieu et Rigaut). Pour Drieu la Rochelle, le suicide est « l’acte de ceux qui n’ont pu en accomplir d’autres ». Le suicide efface les défauts, comble les lacunes. Il rachète jusqu’au manque de talent. Drieu avait en effet écrit L’adieu à Gonzague (1929) pour rendre hommage à son ami, Jacques Rigaut, qu’il avait décrit avec cruauté sous les traits de Gonzague dans nouvelle de 1923, La valise vide. Gonzague drogué et menant grande vie n’était guère capable que d’écrire quelques fragments de journaux. Pour l’auteur du livre, le suicide est l’acte noble par excellence : « la dernière noblesse qui me reste est de disparaître », ce qui n’intéresse pas particulièrement Louis Malle. L’Alain du film de Malle se tue pour ne pas vieillir, c’est du moins ce que déclarait Malle en 1964 : « A la fin du Feu follet, le personnage se tue. Mais moi, j’ai été très frappé par le roman de Drieu La Rochelle et l’ai suivi naturellement et c’était le récit d’un suicide. Mais ce qui m’a intéressé ce n’était pas tellement ça. C’est quelqu’un qui faisait le bilan de sa jeunesse et qui savait très bien que, finalement dans une vie d’homme, ce qui est important, ce qui est grave et ce qui est beau, c’est la jeunesse. Et que, pour le reste, on va vers sa fin. Apres la jeunesse, on va se dégrader, s’abimer et de devenir une chose d’un peu dégoûtant. Ce qui est important, ce n’est pas tant que l’on se mette une balle dans la tête ou le cœur. Ce qui est important, c’est cet accès de lucidité que quelque chose est passé qui ne se passera plus, qui est le phénomène flamboyant de la jeunesse. Et qu’il ne faut pas essayer de la perpétuer ou de croire que ce qui est important est ce qui arrive aux adultes après, parce que, à mon avis, ce n’est pas vrai ».

La musique de Satie va très bien à l’atmosphère lente du film, rythmée par la marche du personnage d’un point à l’autre de Paris. Les dialogues sont assez denses mais butent sans cesse sur l’incapacité du personnage à communiquer son mal-être aux proches qui veulent lui venir en aide ; asphyxié par les groupes, révulsé par ses anciens amis et connaissances (aux profils variés : mondains nombrilistes, soûlards qui ne se sont pas remis de l’Algérie française, barmans), il est sans cesse en train de chercher dans les miroirs, vitres et visages qui peuplent Paris. Critikat :

La main fonctionne comme une passerelle, venant relier le sujet au monde, et, par conséquent, attester de l’existence de l’un comme de l’autre ; plus qu’un simple lien, elle est une preuve, qui, assurant la place de l’homme, la fait advenir. […] Dans une scène particulièrement significative, Alain, rendant visite à son ami Dubourg, pose faiblement la main sur une vitre encore chaude, et prononce ces mots désabusés : « Le soleil, on peut le toucher de la main » – ce à quoi son ami, venant poser la main sur son épaule, répond : « Tu devrais venir avec nous en Égypte ; là-bas, les êtres ont du soleil dans le ventre. » C’est refuser de comprendre qu’Alain récuse toute forme de détour, fût-ce celui de la métaphore ; il lui faut, pour être assuré de l’existence de la chaleur, la sentir au bout de ses doigts. C’est une vitre, encore, qui vient le séparer du personnage interprété par Jeanne Moreau, croisé au détour d’une brève séquence. De part et d’autre de la vitrine d’une galerie d’art, les deux êtres s’approchent, font mine de se toucher ; sur la vitre, leurs visages se superposent légèrement. D’emblée, la relation est placée sous le signe de l’obstacle, qui augure une difficulté à communiquer, sans doute – à se voir, en tout cas. Car la vitre est aussi ce qui reflète en déformant, ce qui propose une image qui, justement, n’est qu’une image. Le motif de la glace ne dit pas autre chose ; dans la séquence d’ouverture, Lydia, s’attardant longuement devant un miroir pour se maquiller, fabrique son image sous les yeux d’Alain qui semble fasciné par cette puissance de création – de tricherie, peut-être. La glace, au même titre que la vitre, sépare des choses, mais c’est justement en ce qu’elle renvoie inexorablement à soi, et qu’en outre, elle le fait sous la forme de l’image (qui, par essence, ne se saisit pas), et de la reproduction (avec ce que cela peut comporter d’inexactitude, voire de mensonge). […] « À ce moment-là, Alain regardait Lydia avec acharnement » ; cette première phrase, prononcée en voix-off, condense et annonce tout ce qui motivera l’ultime quête d’Alain : les efforts désespérés pour faire parler un visage, pour comprendre ce qui se cache derrière lui, et, ainsi, accéder à sa vérité. Tentative que la succession d’images place nécessairement sous le signe de l’échec : car l’« acharnement » sera aussi celui du spectateur, invité à déchiffrer les images qui lui sont proposées, à comprendre les personnages qui évoluent sous ses yeux, mais incapable, au même titre qu’Alain, de les saisir. Le minutieux usage de la caméra subjective renforce cet effet d’identification ; les êtres muets que croise Alain traversent le champ sans que ni lui ni le spectateur ne puissent les retenir ; une jeune femme traverse la rue un violon à la main, une autre discute tranquillement avec ses amies, puis disparaît dans la foule. Symboliquement, Alain presse son visage contre la fenêtre pour observer la première le plus longtemps possible ; la deuxième n’est que l’un des nombreux visages qu’il observe, assis à la terrasse du Café de Flore, lorsque, replongeant pour la première fois dans l’alcool, il se tapit cette fois derrière la vitre d’un verre à pied. Le verre sépare, creuse les fossés ; ce qui peut apparaître comme une protection se révèle une fuite, aussi vaine et illusoire que toutes les fuites, et se solde par la solitude, puis par sa variante plus radicale qu’est la mort ; de manière significative, le verre finira écrasé par la main d’Alain, ivre et désespéré, au cours de la soirée mondaine qui est son ultime descente aux enfers. Et l’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les personnages qu’observe Alain sont filmés de loin, tels des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir.

Laisser un commentaire