Le temps d’aimer le temps de mourir

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A Time to Love and a Time to Die (États-Unis, 1959), un film de Douglas Sirk avec John Gavin, Liselotte Pulver et Jock Mahoney. Durée : 2h12. Reprise France : 12 octobre 2016. Produit par Universal et distribué par Ciné Sorbonne.

Œuvre déchirante et intense sur la folie et l’absurdité de la guerre, Le Temps d’aimer et le temps de mourir marie le film de guerre avec l’intensité et la beauté du mélodrame. « Ce qui m’a intéressé, devait déclarer Sirk, c’est ce décor en ruines et ces deux amants. Cette histoire d’amour est inhabituelle. C’est un film qui est très proche de mes idées, particulièrement pour sa description de la brièveté du bonheur. »

Le film est tourné en Allemagne en un temps où beaucoup de cinéastes exilés aux USA reviennent tourner en Europe. Mais Sirk avait une raison toute particulière de vouloir tourner ce film. Sirk est hanté par ce qui est arrivé à son fils né d’un premier mariage. Sa femme était une militante nazie et avait embrigadé son fils en partie par vengeance envers Sirk dont la seconde femme était d’origine juive. Le fils de Sirk a probablement été tué sur le front russe au printemps 1944 et le film est hanté par ce que Sirk imagine être les dernières semaines de son fils. Sirk étant malade, le montage a été termine par Bob Arthur, le producteur mais selon l’architecture voulue par Sirk.

Le titre d’un film est comme le prologue d’un drame disait Sirk qui a beaucoup insisté pour le changement de « vivre » en « aimer ». Le temps de vivre et le temps de mourir, titre du roman de Erich Maria Remarque, était une citation de l’Ecclésiaste. Le changement introduit par Sirk tire le film vers le sens du romantic drama (idylle). Il voulait que ce soit un film d’amour et n’a laissé le titre original qu’à Allemagne, patrie de Erich Maria Remarque. Pour Sirk, la dénonciation du nazisme devait laisser le pas à l’histoire d’amour. Dans ses entretiens avec Jon Hallyday, Sirk se déclarera ravi que Godard ait fait du changement de titre la base de son article dans les cahiers du cinéma.

Le film raconte le rapport entre l’amour naissant de deux amants et les ruines. Les circonstances extrêmes provoquent ce sentiment de tendresse douloureuse partagée par les amants dans leurs rares moments de bonheur. Seules les choses condamnées peuvent être si douloureusement tendre. L’arbre précocement en fleur de par sa proximité avec l’incendie et la mort de Ernst un jour de printemps font partie des images les plus ironiques de Sirk. Non pas qu’elles introduisent une distance mais plutôt qu’elles donnent cette impression que jamais rien n’est certain, ni du malheur, ni du bonheur. L’impression de menace provient aussi de ce que Sirk reconnaît avoir appris de Dreyer : faire durer les plans et utiliser un montage « hésitant » multipliant les angles et les mouvements d’appareils. — Ciné Club de Caen

Bravant les pires écueils, Sirk n’hésite pas à embrasser un matériau des plus minés (la déroute du front russe et les choix de la population allemande sous le régime nazi) avec les attributs les plus clinquants de l’artifice hollywoodien : Cinémascope, Technicolor, musique grandiloquente, reconstitution en studio, soigneuse imitation de la saleté, reflets et surcadrages sophistiqués, maîtrise du moindre détail. Comme pour signifier fièrement le refus de renoncer au spectacle parce que des barbares l’ont instrumentalisé à des fins de propagande et de mensonge. Un filon d’acier tirant une musique lugubre mais envoûtante des cordes d’un piano échoué au milieu d’un champ de ruines vient même affirmer qu’il n’est pas nécessaire de mettre en scène le spectacle pour qu’il surgisse : le réel s’en charge parfois lui-même. […] De la permission d’Ernst – brève période de vie pour les êtres voués à la mort que sont les soldats, dont la plupart préfèrent faire un repos du guerrier sans tracas sentimentaux –, les amants s’efforceront de faire la parenthèse la plus enchantée qui soit, bien que rattrapée sans cesse par les soubresauts du monde dont elle aimerait pouvoir se détacher. La scène la plus éloquente à cet égard est sans doute celle de la soirée au restaurant qui « n’existe pas », hôtel de luxe faussement désaffecté où les officiers oublient en galante compagnie qu’à l’extérieur, il y a un monde en guerre.

[…] Une tension permanente se noue entre le désir de s’extraire du monde et la conscience de l’impossibilité factuelle et morale d’un tel acte. Faire un choix face à l’horreur, prendre la responsabilité du regard qu’on porte sur elle, est un enjeu central du film. Où les soldats sont confrontés à des ordres auxquels ils aimeraient ne pas obéir. Où un fils de laitier humilié toute son enfance peut prendre sa revanche sur l’existence grâce à l’appareil d’État nazi et à la guerre. Oscar, ami d’enfance d’Ernst occupant une maison d’un goût atroce où s’entassent tableaux et têtes de gibier, est un parvenu abject mais sans malice, plutôt rustre et candide que véritablement méchant. À son opposé, le professeur Pohlmann, incarnation de la conscience morale interprétée par l’auteur même du roman dont est tiré le film, achève, dans des scènes poignantes, de déciller Ernst sur la dure nécessité d’affronter la vérité et d’assumer ses choix et ses actes. Sirk réussit ainsi l’exploit de porter sur ses problématiques et ses personnages un regard mêlant la morale ambiguë du mélodrame (genre porté sur les sentiments et la victimisation) à une éthique profonde ; en résulte un chacun a ses raisons renoirien qui s’ouvre à la complexité de situations aux airs d’étau sans transiger sur le scandale de certains choix. À partir d’enjeux similaires, un Kusturica se serait vautré dans un relativisme cynique et un sentimentalisme réconciliateur des plus répugnants. En fait, revoir Le Temps d’aimer et le temps de mourir aujourd’hui rappelle surtout – l’empathie et la dignité en plus, la malice et le dynamisme en moins – le vitalisme ironique du Black Book de Paul Verhoeven. — Raphaël Lefèvre, Critikat

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