L’éclipse

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L’Éclipse (France, 1962), un film de Michelangelo Antonioni avec Alain Delon, Monica Vitti et Francisco Rabal. Durée : 2h05. Reprise France : 15 avril 2015. Produit par Cineriz et distribué par Tamasa.

Le style d’Antonioni est tellement aride qu’il est difficile de ne pas être complètement bloqué en tant que spectateur ; certes c’est lié au propos, mais je trouve quand même que Le désert rouge est nettement plus digeste.

Le film s’ouvre sur la crise d’un couple dans un appartement ; la séquence est interminable, elle montre un duo prisonnier des objets qui l’entourent, avec des mouvements de caméra rythmés par le tic tac d’une pendule, qui s’attardent sur les bibelots qui peuplent le mobilier. Ce premier couple craque déjà ; Antonioni va ensuite nous montrer un deuxième duo impossible se former, fait de de deux acteurs magnifiques mais que tout oppose : Monica Vitti joue Vittoria, une jeune femme à la recherche d’un vrai amour, tandis que Delon incarne un jeune homme sans croyance dont la vie est centrée sur la bourse. Cette dernière est d’ailleurs un objet de fascination du film, où s’exprime la cupidité et la folie du l’époque, puisque la corbeille est filmée en continu pendant une bonne vingtaine de minutes, peut-être plus. On y observe des grappes de personnages s’agiter dans le vide, au premier rang desquels la mère de Vittoria, qui n’a aucun mot ni pensée pour sa fille.

Hors de ce seul cadre collectif il n’y a semble-t-il presque rien : les autres scènes scènes sont soit tournées en intérieur, dans des appartements glacés où les échanges sont désespérément vides voire grimaçants (comme dans le salon de l’amie de Vittoria où cette dernière se grime en chasseur de la brousse), soit en extérieur dans des espaces qui mangent l’action, l’empêchent d’exister et la balaye hors du champ. Objectif Cinéma revient en particulier sur la scène finale de L’Eclipse, qui en résume le principe :

Dans le panoramique qui inaugure cette séquence finale, les éléments filmés retracent la chronologie du film. Tel la madeleine de Proust, chaque objet rappelle, avec son entrée dans le champ, un moment du film. Le vaste carrefour nu fait revenir le moment où Vittoria quitte Piero après qu’il l’a embrassée pour la première fois. L’infirmière à la poussette rappelle lorsque Piero et Vittoria se retrouvent, avant d’aller à la demeure des parents de celui-ci. Le château d’eau-champignon évoque la séparation de Vittoria et Riccardo. Le jet d’eau rappelle les jeux enfantins de Vittoria et Piero. Les palissades de la maison en construction rappellent le moment où Vittoria attend Piero au carrefour.

A l’image de ce tas de briques, où celles-ci sont maintenant cassées, on peut d’abord constater que du temps s’est écoulé, et qu’il a une emprise sur les objets. Les briques ont été usées par le temps. Telles des êtres vivants, elles ont vieilli. De même, la caméra scrute les craquelures du passage clouté, sur lequel marchaient précédemment Vittoria et Piero, telles les témoins de son évolution et de son « vieillissement ». A contrario, le vivant, que l’on peut caractériser par le mouvement, semble rester étrangement immuable : on a l’impression que c’est toujours le même Driver et son cheval qui trotte dans cette rue , alors que, on le sait depuis les chronophotographies de Eadweard Muybridge, s’il est bien une figure de l’image en mouvement c’est bel et bien celle d’un cheval au trot. Ou bien encore, il nous semble que l’infirmière ne cesse de promener son landau sur le même trottoir. Dans une sorte de mouvement inverse, le vivant se momifie, et les objets s’animent. C’est maintenant les feuillages des tilleuls qui s’agitent et s’animent. Les femmes qui attendent le bus sont silencieuses, par contre les roues du bus se mettent à crisser. L’eau qui coule du bidon, tel un animal le temps d’une éclipse, semble aller se cacher, se terrer dans les égouts. Et vice-versa, l’homme aux lunettes, dont un plan scrute le lobe inférieur de l’oreille en très gros plan, semble, lui, devenir un montage, un agrégat de différentes parties anatomiques. En quelque sorte, il est scientifiquement « objectivisé », et donc « objetisé ». Avec le très gros plan de parties du visage, celui-ci cesse d’être visage et vivant. Il devient un objet.

Se dégage de cette scène deux principes. Un principe de liaison des espaces, par des mouvements panoramiques de caméra, comme cela nous est donné dès le panoramique d’ouverture de la séquence. Et un principe de « déliaison », qui fonctionnerait par une parcellisation de l’espace, dû à des très gros plans, ou à des plans Inserts, où encore à des plans décrivant le même objet par raccord dans l’axe. Avec ce dernier procédé, nous n’aurions plus la continuité, la fluidité du mouvement panoramique de caméra, mais, au contraire, un effet de saute, d’espaces disjoints.

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