Revenge

Revenge (France, 2018), un film de Coralie Fargeat avec Matilda Lutz, Kevin Janssens et Vincent Colombe. Durée : 1h48. Sortie France : 7 février 2018. Produit par M.E.S. Productions et distribué par Rezo.

Revenge est un Rape and Revenge, sous-genre où l’héroïne violée se venge de ses agresseurs. Ce cinéma hyper-sexy et violent est apparu au début des années 70 avec  La dernière maison sur la gauche (1972) de Wes Craven. Il n’est un secret pour personne que ce film puisait son inspiration dans La Source (1960) d’Ingmar Bergman. On peut citer dans cette catégorie quelques réussites vraiment emblématiques du genre : Thriller – en grym film (1973) du suédois Bo Arne Vibenius, La proie de l’autostop (1977) de l’italien Pasquale Festa Campanile ou L’ange de la vengeance (1981) de l’américain Abel Ferrara. Quelque-uns de ces films d’exploitation peuvent s’interpréter comme pro-féministes, même s’il y a une surexploitation du corps de la femme et un voyeurisme malsain, ils n’en dénoncent pas moins les violences faites aux femmes et inversent les rapports de forces. De dominant, l’homme devient le dominé, et la femme, de victime dominée, se mue en dominante vengeresse. C’est la loi du talion. Schéma simple qui n’en donne pas moins des films où la psychologie des personnages s’exprime par leurs actes. C’est certainement les cinéastes japonais qui ont poussé le genre le plus loin avec un nombre considérable de films issus d’une production régulière, hélas, dont la très très grande majorité est invisible en France. Coralie Fargeat s’inscrit avec Revenge dans ce courant mais de manière plus soft (quoique que le sang coule) et c’est aussi la limite du film.

Les vêtements de Jen moulent parfaitement les contours de son corps, et le moindre du moindre de ses mouvements dégage une forte charge érotique. Fargeat érotise le moindre de ses déplacements. Jen est instantanément un objet de désir et de fantasme aux yeux des hommes dans la maison. Fargeat utilise avec intelligence l’espace ouvert de la maison, tout comme celui du désert qui l’entoure, l’ensemble fonctionne comme un piège qui se referme sur Jen mais qu’elle va petit à petit apprivoiser et dominer.

Revenge fonctionne non seulement sur un rapport dominant/dominé mais aussi sur un rapport de classe évident. Jen est une simple employée face à trois chefs d’entreprise conscients de leur pouvoir. Leur comportement envers Jen ne diffère en rien de celui dont ils doivent gratifier leurs subalternes. Ils vont plus loin avec elle parce qu’il s’agit d’une femme, et, dans leur esprit, elle doit se soumettre à leur désir. Elle ne représente rien pour eux. Laissée pour morte, empalée au fond d’un ravin, ils n’ont que des regrets de circonstance, mais Jen va ressurgir dans la vie et inverser tous les rapports.

Le corps de Jen est aussi une arme, ce que les trois lascars vont découvrir à leurs dépens. Contrairement à ses prédécesseurs dans le genre, Fargeat n’est pas dans la violence pure mais dans une dimension plus symbolique. A ce titre la séquence de la caverne est la plus réussie du film. Jen se soigne, seule, comme en son temps Rambo (1982). Le film est d’ailleurs plus proche de celui de Ted Kotcheff que du pur Rape and Revenge.

Fargeat ne cherche pas à faire plus fort ou plus crade dans l’exécution des hommes. C’est, si on s’attache au genre, un peu le point faible du film. La transgression se teinte des couleurs de l’acceptable. Pourtant la réalisatrice joue avec l’image machiste de nombre de films du genre tout en inversant par petite touche le visuel, en mettant par exemple le dernier des hommes totalement nu face à Jen. Revenge met en place une autre approche esthétique du féminisme à l’écran dans le périmètre du cinéma de genre en accord avec l’époque.

Le côté pop et coloré de Revenge s’inspire tout autant de Sergio Leone que de Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino, qui lui-même s’inspirait pour le désert du visuel de La route de Salina (1970) de Georges Lautner. C’est une sorte de curieuse boucle qui fait qu’en s’inspirant d’un film américain on retombe sur un film français. Rien d’étonnant alors à ce que le film se termine sur une course sans fin dans les couloirs de la maison. — Kinoscript

L’Affaire Thomas Crown

The Thomas Crown Affair (États-Unis, 1968), un film de Norman Jewison avec Steve McQueen, Faye Dunaway et Jack Weston. Durée : 1h42. Reprise France : 16 juillet 2008. Produit par Solar Productions.

Avec sa séquence de braquage qui s’ouvre sur un split screen et joue une partition réglée au millimètre, sa fameuse scène de baiser entre le gangster et sa chasseuse, et sa bande son (The Windmills of Your Mind de Michel Legrand), L’Affaire Thomas Crown a tout du film culte. Il faudrait voir le remake de John McTiernan pour voir dans quel sens penche la comparaison.

Pentagon Papers

The Post (États-Unis, 2017), un film de Steven Spielberg avec Meryl Streep, Tom Hanks et Sarah Paulson. Durée : 1h55. Sortie France : 24 janvier 2018. Produit et distribué par Universal.

Après Le Pont des Espions, Spielberg confirme qu’il n’a rien à dire et qu’il ne sait faire que des histoires de carton pâtes. Pentagon Papers est d’une laideur dans la mise en scène qui confine à l’absurde. Le discours du film est d’une banalité totale, entre admiration infantile pour le métier de journaliste et volonté lourdingue de mettre en valeur le personnage de Meryl Street. Cette dernière passe du statut de femme au foyer neuneu à celui d’héroïne des temps modernes en deux scènes : l’une à la sortie du procès, l’autre quand un autre personnage explique qu’elle doit lutter contre sa condition. Mise en scène moche, dialogue de tâcheron : on est loin du Spielberg des débuts. Et les premières images de Ready Player One ne donnent pas envie d’y retourner.

Que le diable nous emporte

Que le diable nous emporte (France, 2017), un film de Jean-Claude Brisseau avec Fabienne Babe, Isabelle Prim et Anna Sigalevitch. Durée : 1h37. Sortie France : 10 janvier 2018. Produit par La Sorcière Rouge et distribué par Les Acacias.

Très beau film, d’une grande liberté. Le côté kitsch et surjoué est complètement assumé mais il tient la route, il donne un premier degré apaisant aux dialogues.

Gonflant le principe en 3D, Brisseau filme l’étreinte de ses actrices de la même manière, inventant une érotique cosmique de facture artisanale à la fois ahurissante et sublime, version numérique des trucages de Méliès où le kitsch des décors est comme transsubstantialisé par la légèreté et la grâce des corps en lévitation. En ouvrant ainsi une brèche fantastique dans la peau du réel, l’extase de Camille et Suzie, bientôt rejointes par Clara, traduit la dialectique à l’œuvre dans le film entre les contingences matérielles et la dimension spirituelle de l’existence. Devenue riche à la faveur d’un héritage, Clara se consacre, telle une sorte d’ange laïque, à réparer les âmes blessées. Voyant Camille et Suzie bien affairées l’une avec l’autre, elle se penche sur le sort de Fabrice, amoureux éperdu de la jeune pécheresse, livré, depuis qu’elle l’a éconduit, aux démons de la violence et de l’autodestruction. Elle entreprend, en l’installant dans un autre appartement, de lui redonner goût à la vie.

Les appartements de Clara sont des espaces de liberté où les relations se reconfigurent à volonté, dans une construction sensuelle d’expérimentations, relayée par les récits cathartiques que fait, tour à tour, chacun des personnages. « Nous ne savons pas où nous allons, alors laissons le diable nous emporter. » Inscrite à l’image au début du film, cette phrase de Pouchkine donne le programme : s’abandonner aux puissances du sexe, de la parole, de la méditation, se libérer des barreaux de nos prisons mentales, de la souffrance qu’ils recèlent, accéder à une dimension spirituelle supérieure. Distillant, avec la complicité du pacha pince-sans-rire Jean-Christophe Bouvet, un humour qu’on ne lui connaissait pas, Brisseau semble lui-même avoir atteint une forme de légèreté qui, s’accordant avec ce sérieux presque enfantin qui le caractérise, rend son film particulièrement attachant. — Isabelle Reigner, Le Monde

Le Port de la drogue

Pickup on South Street (États-Unis, 1952), un film de Samuel Fuller avec Richard Widmark, Jean Peters et Thelma Ritter. Durée : 1h20. Reprise France : 7 mars 2012. Produit par 20th Century Fox et distribué par Théâtre du Temple.

Dans une rame du métro new-yorkais, Skip McCoy (Richard Widmark) subtilise le portefeuille de Candy (Jean Peters), une jolie fille qui transportait à son insu un microfilm contenant les plans d’une arme secrète américaine. Or, soupçonnée de faire partie d’une bande d’agents communistes, Candy était déjà filée par le F.B.I. Le capitaine Tiger (Murvin Vye), témoin du vol, se lance sur la piste du pickpocket alors que Candy va rendre compte à son amant Joey (Richard Kiley) qu’elle s’est fait escamoter « ‘la marchandise » qu’elle devait lui apporter. Il lui ordonne alors d’entrer en contact avec Moe (Thelma Ritter), une vieille indicatrice qui connaît bien la pègre new-yorkaise et qui pourrait certainement lui faire retrouver son voleur. Candy et Tiger, par des chemins différents, retrouvent McCoy, mais ce dernier, flairant la valeur des documents qu’il a en sa possession, est bien décidé à les vendre au plus offrant. Après l’échec de la jeune femme pour récupérer son bien, Joey est sommé par l’un des grands chefs de « l’organisation » de récupérer le microfilm coûte que coûte. Il retrouve à son tour la piste de McCoy, non sans avoir semé la mort autour de lui. Candy, qui entre-temps s’est éprise de Skip, avertit ce dernier du danger qui le guette. Skip et Joey finissent pourtant par se trouver face à face pour un affrontement extrêmement violent… — DVD Classik

Modèle du film noir, avec une violence très présente et une mise en scène sèche, au service d’un discours anti communiste assez primaire (lors de la sortie française, le distributeur changera d’ailleurs quelques lignes de dialogues pour changer les communistes en dealers et expurger le film se son contenu politique).

Le Poison

The Lost Weekend (États-Unis, 1945), un film de Billy Wilder avec Ray Milland, Jane Wyman et Phillip Terry. Durée : 1h40. Reprise France : 10 janvier 2018. Produit par Paramount et distribué par Swashbuckler Films.

Difficile d’évoquer Le Poison (1945), de Billy Wilder, sans rappeler la beauté dépressive de son titre original : The Lost Weekend. C’est d’ailleurs ce titre, initialement celui d’un best-seller de Charles R. Jackson qui, dans un kiosque à journaux, accrocha l’attention du cinéaste.

Billy Wilder raconte dans ses Mémoires (Et tout le reste est folie, avec Helmuth Karasek, Robert Laffont, 1993) une anecdote à ce propos : il apprit tardivement que cette formule qui lui avait tant plu était le fait d’une faute de frappe. « Jackson avait voulu écrire the last weekend [“le dernier week-end”], il s’était trompé et, bien entendu, l’éditeur avait préféré le titre tapé par erreur : The Lost Weekend [“le week-end perdu”]. Moi aussi. » Rien n’interdit de penser que l’ivresse (thème central de ce roman autobiographique) est à l’origine de cette miraculeuse coquille.

[…] Le Poison est l’histoire d’une convalescence ratée, d’un homme tétanisé à l’idée de sortir de son circuit d’alcoolique. Car la vie de Don s’égrène au rythme de ses allers et venues entre son appartement et le bar, entre le bar et son appartement, entre son appartement et le prêteur sur gages – Don a soif mais pas d’argent. C’est l’histoire d’une maladie que Wilder traduit d’abord à travers cette topographie bégayante. Un mouvement circulaire que figurent les cercles mouillés tracés sur le bar par les verres commandés par Don ; parfaite allégorie de l’alcoolisme.

Mais si le circuit évoque un éternel retour, l’ample mise en scène de Billy Wilder lui insuffle son mouvement. Par souci de véracité, le cinéaste tourne une grande partie du film dans des décors réels, parfois même sur le vif dans les rues de New York, quitte à braver la célébrité naissante de Ray Milland qui prête au héros ses allures de James Stewart chiffonné. A cette volonté de réalisme se mêle un désir de stylisation par l’usage du gros plan, qui traduit une réalité de plus en plus carcérale. Dans cette logique, l’espace du film se réduit inexorablement : dans l’incapacité de s’échapper de New York, Don finira coincé dans sa chambre et pris en otage dans son propre cerveau lors d’une impressionnante scène de delirium tremens. — Murielle Joudet, Le Monde