Cosmopolis

cosmopolis

Cosmopolis (États-Unis, 2012), un film de David Cronenberg avec Robert Pattinson, Juliette Binoche et Sarah Gadon. Durée : 1h48. Sortie le 25 mai 2012, distribué par Stone Angels.

Il se dégage de Cosmopolis une atmosphère étrange, qui doit être ce résultat d’un Cronenberg sans horreur, sans pourriture, sans transformation systématiquement macabre des corps. Ne reste donc qu’une ambiance, et des dialogues qui s’étendent à n’en plus finir : je n’ai aucune connaissance du style de Don DeLillo à l’écrit, mais sa retranscription à l’écran est verbeuse et poussive. L’absence de tout mouvement de caméra dessine ici un huis clos qui ne s’assume pas, plutôt une tendance paresseuse au plus simple, rien d’autre sans doute dans l’intention que de tout concentrer sur quelques compositions fixes et percutantes, d’étouffer tout le reste. D’où le refus également des sons extérieurs, mais sans rien d’oppressant, juste une isolation banalement neutre des bruits urbains, dont l’absence tue par contre dans l’oeuf la représentation de l’homme contemporain perdu dans un flux de bruits-informations : en fait d’hystérie et de milli-secondes, on a surtout des graphiques qui remuent mollement sur des écrans miniatures dans l’accoudoir, pour la folie de l’instantané on repassera.

Or donc des chapelets, des bribes de paroles qui s’enchevêtrent, et Pattinson qui participe complaisamment au défilé des gus venus mêler l’analyse financière à la petite semaine, les poncifs sur la crise du capitalisme et la dissertation pseudo-philosophique niveau bac ES sur les inégalités Nord / Sud. Le début est très raté, avec des répliques monocordes qui ne marchent pas du tout : les mauvais travers de la SF sont là, avec un jeune golden boy qui garde ses lunettes noires sur le nez excessivement longtemps, joue au Keanu Reeves débitant des âneries, et boit du whisky à l’infini en regardant des graphiques sortis des années 90. Pour un peu on attendrait une scène inspirée de Matrix, mais ici rien de tel, pour l’affrontement physique ce sera Amalric en artiste provoc’ minable, grimé en blond avec un accent à couper au couteau (à croire que lui comme Dujardin sont condamnés à ce seul rôle du français à accent hors de nos frontières).

Pourtant Pattinson est une très bonne surprise. Son visage et son jeu sont lisses et froids, et constituent presque un défi à eux seuls : le refus du plus minuscule trouble dans l’ordre parfait du monde et de son chronométrage, sa subdivision à l’infini, en fractions de secondes incalculables. Le dérèglement en lui est également infinitésimal, il arrive comme une blague (par la prostate), avec une scène hilarante où l’ex-vampire se fait fister au cours de son « check up » quotidien, qui inclut aussi une échographie complète. Là aussi on devine l’intention symbolique du capitalisme se regardant mais ne voyant rien de ce qui cloche en lui, ne laissant rien au hasard mais incapable de saisir l’anomalie profonde de son comportement etc. Mais tout ça sonne un peu creux et rebattu, de même pour le rat comme symbole omniprésent qui déclenche en retour une avalanche presque comique de symboliques inverses – notamment la voiture qui se fait « prouster » (comprendre : allonger de plusieurs mètres) et couvrir de liège. Les scènes dans la limousine ne sont pas sans rappeler celles de Margin call, avec des discussions vagues sur un objet devenu fantasme – ici le yuang, monnaie devenue un autre animal dont il faut comprendre, percevoir et anticiper le moindre frémissement. Mais elles ne sont plus ici un lieu de transition : le transitoire est le coeur de l’action, évidemment puisque le monde actuel aussi. Ne reste que l’indifférence du personnage, qui évolue dans son monde d’un bleu translucide et luisant, ce qu’on suppose être les couleurs fascinantes du capitalisme, dans un lieu autosuffisant qui ne s’ouvre que pour aller vers sa propre fin, cousue de fil blanc.

Le reste de Cosmopolis verse dans gratuité : gratuité du meurtre de l’acolyte devant un stade, dans les pleurs sincères pour la mort d’un rappeur soufi, de Binoche qui se trémousse lascivement sur la banquette arrière… À la sortie, un ennui profond et la vague impression de n’avoir pas retenu une seule idée intéressante, qu’il s’agit d’un film qui ne se donne pas les moyens de grand chose – et sûrement pas ceux d’une fin décente.

Prometheus

Prometheus

Prometheus (États-Unis, 2012), un film de Ridley Scott avec Noomi Rapace, Michael Fassbender et Charlize Theron. Durée : 2h03. Sortie le 30 mai 2012, distribué par XXth Century.

Ridley Scott revient aux racines de la saga Alien, que je n’ai pas vue dans son intégralité mais dont j’ai adoré le premier épisode (Le huitième passager, 1979) autant que le deuxième (Aliens, le retour, 1986). Prometheus se présente comme une explication mythologique des éléments constitutifs de sa trame : l’origine des aliens, les détails du vaisseau dans lequel se déroule la première rencontre, et jusqu’à l’existence même de l’humanité. Cependant les développements autour de ce pari scénaristique de la quête de sens ultime tournent court, et s’acharnent de manière assez attendue à ne rien dévoiler d’autre qu’une totale perte de sens, une promesse de destruction des marionnettes par leurs créateurs. Cela n’empêche malheureusement pas de sauver in extremis la morale chrétienne sauce Hollywood, avec force trompettes et symboles grossiers du retour à la foi après la mort de « l’ingénieur » et l’humiliation de la technique (la tête ramenée dans un sac comme le tison par Prométhée, et qui leur explose au visage sur le mode parodique emprunté à Mars Attack).

Le film s’ouvre sur une série de plans d’une grande beauté : des paysages désertiques, des crêtes, des monts et partout une même nature faite de poussière et de roches, d’une terre mythique constitutive des hommes et qui vient se mêler à leur ADN sous la forme d’un liquide noir. Ce dernier est au coeur du mystère du film : ingurgité par un ingénieur à la blancheur de statue, il le détruit de l’intérieur, le disloque pour mieux le recomposer entièrement en fécondant la terre. Il sera donc cette allégorie coulante et insaisissable de l’hubris qui imprègne le film dans son entier : sa noirceur totale fait l’épaisseur des parois du vaisseau-cité investi par les explorateurs, sa nature envahissante le fait s’épandre au sol, dans les roches, jusque dans les yeux et les veines de Holloway. Force infinie et corruptrice en état de stagnation : le coeur de métier d’Alien est bien présent, et déroule avec jouissance son cortège macabre de réveils inopinés, de fécondations contre nature et de constrictions angoissantes : parmi les scènes les plus réussies figurent donc nombre de rapports chirurgicaux (sur la peau grouillante de l’ingénieur, ou dans l’enfermement claustrophobique avec le foetus de calamar, fascinant de nuances noir et blanc) et de luttes vaines (les sortes de serpents blanchâtres qui s’infiltrent partout, dans la combinaison puis dans la bouche de leurs victimes).

Le double regard de l’ingénieur, sur lui-même et sur son oeuvre, n’est finalement emprunt que de cette violence, de cette avidité totale qu’incarne le milliardaire pourrissant à la mort pathétique (son ultime réplique, « il n’y a rien », est d’ailleurs très ratée). Le message est donc celui de la violence comme réponse au questionnement métaphysique, car l’homme est en parenté directe avec elle (le « DNA match » est répété à l’envie : les explorateurs ne sont rien d’autre qu’une copie des dieux qu’ils sont venus observer). Les ingénieurs ne sont rien de plus que ce que leur nom laisse deviner, et ils agissent avec la même inconséquence que les militaires humains qui manipulaient les Aliens dans les autres épisodes. La boucle est donc bouclée, l’humanité se regarde en création / destruction, constate qu’elle n’est elle-même que le produit de son inconséquence intrinsèque, court après une solution qu’elle se refuse à fournir à ses propres créatures. Le robot incarné par Fassbender, à qui on explique qu’on l’a construit « parce qu’on pouvait le faire », ne trouve pas plus de regret dans cette perspective que dans celle de voir l’humanité détruite : c’est donc l’apothéose du gratuit, de la destruction méthodique, incarnée et organisée par des milliers de jarres-obus qui sont là aussi un retour en force de l’immense oeuf alien porteur du facehugger, fécondant mais destructeur.

La réappropriation de ses propres symboles par Ridley Scott se fait parfois de façon poussive ; car tout l’aspect jouissif du film découle de sa forme atypique, lente et imposante mais ouverte au regard et à l’air libre (avec l’idée ingénieuse de la terraformation), à l’image des deux vaisseaux qui se font face dans la plaine parfaitement déserte. Or le premier épisode est à mille lieux de cette ouverture, et se base au contraire sur des effets d’étouffement, sur l’impression d’une menace sourde : la reprise des scènes de course dans les couloirs aux lumières incertaines, qui marchaient parfaitement alors, passe ici assez mal. De même, la tête coupée du robot ne manque pas de sel, mais constitue un rappel trop direct de Ash dans Le huitième passager ; ces effets arrivent comme autant de tentatives de recréation artificielle d’une ambiance devenue incompatible avec celle de Prometheus, qui décrit davantage un mal rampant, une difficulté de lecture face à un symbole offert au regard, lisible en surface mais inabordable. Ainsi les vidéos des ingénieurs ne mènent à aucune conjoncture plausible ; et au moment où le cercueil de l’ingénieur est ouvert, le seul qui parvient à décrypter sa langue est le robot du groupe. C’est aussi lui qui prend le pari d’ouvrir l’urne qui suinte le liquide noir, c’est enfin lui qui prophétise le départ vers la terre. Hors de portée de l’infection, il a cette compréhension qui dépasse le conscient et l’intériorisé (il est celui qui lit dans les rêves), il porte un regard neuf sur une humanité étrangère : rôle classique du robot de service, mais servi toutefois sans le passage par la folie rationalisante de Hal. Ici ce qui disjoncte c’est l’humain, dont la matière sert de base à la production d’un corps à jamais étranger, fait d’acide : Prométhée rejoint Pygmalion quand l’ingénieur s’unit à sa création. Fin que tout le monde attendait, convenue mais superbe, apothéose et début de l’horreur : je n’affectionne pas les prequels, mais celui-ci, en dépit de son inflation d’effets et d’un scénario un peu rapide, est particulièrement réussi.

Dikkenek

dikkenek

Dikkenek (France, 2006), un film de Olivier Van Hoofstadt avec Jean-Luc Couchard, Dominique Pinon et Jérémie Renier. Durée : 1h24. Sortie le 21 juin 2006, distribué par Europacorp.

Comédie grossièrement estampillée « belge », Dikkenek passe comme une bonne tranche de rire gras, mais ne va nulle part. J’y découvre pour la première fois au cinéma le comique François Damiens (dit « François l’embrouille ») pour qui l’accent belge, le phrasé saccadé et les répliques calibrées cultes constituent le principal ressort comique (avec ici la violence gratuite). Amusant au premier abord, il montre vite ses limites : je lui préfère de loin Jean-Luc Couchard, qui incarne plus à fond le dikkenek qu’on nous définit comme une grande gueule (littéralement un « gros cou »). Damiens, comme le film dans son entier, se réclame directement de l’héritage de Poelvoorde à ses débuts, mais reprend très maladroitement les ficelles de C’est arrivé près de chez vous : le tournage amateur du début, la violence brusque de la scène dans le cinéma, la folie de la prof névrosée, l’omniprésence de l’alcool…

Le film souffre par ailleurs d’un scénario et de textes d’une pauvreté atterrante, ce que ne compensent jamais le casting pourtant très fourni : c’est d’ailleurs amusant de voir Cotillard avant sa gloire américaine de La môme, encore cantonnée à des seconds rôles sans réelle saveur. Mélanie Laurent, complètement à côté de la plaque dans son rôle de je-m’en-foutiste oisive et vulgaire, et Florence Foresti qui n’arrive pas à décoller de son comique de garçon manqué, complètent le tableau. Dans la peinture de classe (très) moyenne, rien ne marche : ni le racisme policier, ni l’homophobie de bonne femme ne font sourire, le beauf assumé n’est pas spécialement drôle mais juste moche. Par absence de travail sur son sujet, le film finit par lui ressembler : pas crédible, pas provoquant ou amusant, pas intéressant en somme, il est plutôt indigeste et difforme. De ce grand fourre-tout au vulgaire revendiqué, aucun acteur ne sort grandi : excessivement parodiques, chaque caractère reste cantonné à sa réplique, à son moment de gloire humoristique de bas étage, à sa minute qui aurait mieux fait de rester télévisuelle.

De rouille et d’os

De rouille et d'os

De rouille et d’os (France, 2012), un film de Jacques Audiard avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts et Armand Verdure. Durée : 2h. Sortie le 17 mai 2012, distribué par UGC.

Je n’aime pas beaucoup Marion Cotillard. Elle a une manière bien à elle de vouloir à tout prix capter l’attention, de vouloir distiller du sentiment vrai et de faire du pathos, tout en se donnant en permanence l’air de vouloir le déjouer (avec son franc-parler notamment, ainsi qu’une panoplie assez fournie de moues dédaigneuses). Je l’avais revu récemment dans Contagion, où son rôle de chercheuse en épidémiologie était grotesque et larmoyant au possible, et craignais de devoir supporter ça une nouvelle fois. De ce point de vue, De rouille et d’os est plutôt une bonne surprise.

La première moitié la montre pourtant en cul-de-jatte très irritante, surjouant sa souffrance intérieure et appelant à chaque instant le regard compassionnel (de Schoenaerts comme du spectateur), allant jusqu’à agresser un dragueur de discothèque parce qu’il manque de tact en découvrant son handicap. Mais la suite du film parvient à esquiver le piège d’un scénario trop gros pour les acteurs, voire trop gros tout court : malgré le double rebondissement (amputation + enfant qui manque de mourir dans un lac gelé), il se concentre sur ses personnages et parvient à produire quelques belles scènes qui confirment à mes yeux le talent d’Audiard fils dans la représentation d’une réalité sociale crue et imprégnée de réel. Schoenaerts, par sa présence et son air de gueule cassée, y participe largement : il se dévoile ici plus que dans Bullhead malgré un mutisme fort et le caractère tranché de son personnage obnubilé par sa propre force physique. Une fois de plus relégué aux basses œuvres (en l’espèce : garder l’entrer d’une boîte, surveiller un entrepôt, aider à l’espionnage illégal de personnel dans un magasin), il exprime une continuité surprenante entre ses personnages dans leur origine belge, leur rapport à la mort (il dit avoir travaillé dans un abattoir) ou aux sentiments (il traite ici Cotillard comme un banal objet de sexe, un coup de plus quand il a le temps). Les scènes de combat auxquelles il prend part le révèlent complètement, lui et la présence bestiale de son corps, comme un bloc insurmontable et autosuffisant ; il ne connaît de brèche que son fils, trimballé comme un objet mais qui fait surgir en lui quelque chose d’aussi proche que possible de l’amour filial, à chaque fois dans des scènes de trauma intense (la violence du coup réflexe qu’il lui assène, le désespoir de sa lutte pour l’atteindre malgré la glace). On sent malgré tout que subsiste une tentation de le réduire à son exceptionnelle présence physique, que décrivent complaisamment les ralentis exceptionnels à l’occasion des combats, et à l’évidence de son charisme très animal.

Le film est donc le parcours d’un homme, masse sombre et opaque, vers une ouverture à l’amour de ses proches, vers l’éveil aux sentiments et le partage de ses blessures. Cheminement presque unilatéral à mes yeux, qui se plaît à laisser de côté presque autant de perspectives qu’il n’en ouvre : la relation au fils, comme celle qui l’unit à Cotillard, reste survolée et donne peu à voir ou penser sur la reconstruction individuelle des personnages. Il y a certes une tendresse qui s’infuse progressivement, l’apaisement d’une tension et la convergence des deux personnalités vers un accomplissement commun (physique d’abord, puis sentimental), mais il n’y a que ce traitement, celui de la recomposition conjointe d’un duo cabossé, jamais de progression autonome. Par conséquent le personnage de Cotillard est traité d’une manière volontairement fragmentaire, comme une marche forcée vers le rétablissement, à l’image du geste que dessine Schoenaerts en ouvrant les rideaux : brusque, singulièrement efficace et rapide. Mon aversion presque physique envers sa manière de se mettre en scène, de surjouer en permanence, y est sans doute pour beaucoup ; toujours est-il que je ne trouve rien d’authentique ou de juste dans la passion qu’elle feint d’avoir pour son travail (et ce alors même que le travail sur l’image des orques, sur leur masse énorme et souple, lisse mais violente – est remarquable) ou dans sa manière de jouer à l’amoureuse fragile (sa fausse pudeur face à la franchise déroutante d’Ali, les sentiments que devraient dire ses textos lapidaires, ses monologues sur la sensibilité, tout cela sonne plutôt faux).

Reste que le film est dans son ensemble d’une grande qualité, et témoigne d’une certain talent dans la composition – y compris dans le traitement du spectacle des membres coupés ou des opérations de chirurgie.

Miss Bala

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Miss Bala (Mexique, 2012), un film de Gerardo Naranjo avec Stephanie Sigman, Noe Hernandez et James Russo. Durée : 1h53. Sortie le 2 mai 2012, distribué par Ad Vitam.

Miss Bala passe comme un éclair, un bref moment de violence brute et rendue ordinaire, banalisée, qui s’incarne dans la simplicité déconcertante des enlèvements, des meurtres à la chaîne, dans l’enchaînement discret et lisse des scènes de fusillade. « Lau » (pour Laura), venue de Tijuana, voit son quotidien soudain envahi, absorbé par une équipe de trafiquants dont le chef s’est entiché d’elle. Elle va les suivre et obéir, se plier à la menace, aller jusqu’au bout – mais toujours frémissante d’horreur et révulsée de dégoût, le vomi au bord des lèvres. Il est assez fascinant de la voir évoluer, longiligne et pomponnée comme toute « Miss » qui se respecte, avec son attirail ridicule de fards et de dentelle, au milieu des dealers et des militaires véreux, ou faisant face à un cadavre pendu de traître vendue à la DEA. Le scénario ne donne pas de prise à une lecture distanciée et cohérente, simplement parce qu’il n’y a pas de logique discernable, ou du moins pas d’autre que celle de l’encadrement permanent imposé à l’héroïne. Mais dans le Mexique mafieux qui est décrit, la fuite même n’est pas possible, car la gangrène est partout : elle est le flic vendu qui l’amène chez ses ravisseurs, les cohortes de 4×4 au vitres teintées, la haine d’une armée sur les dents qui la place devant les projecteurs et l’exhibe comme le symbole dérisoire de sa vengeance.

La réussite du film réside donc dans cette construction d’une parenthèse très courte (quelques jours à peine) qui brise un être, foule aux pieds sa dignité et le laisse exténué, poing liés, au bord de la route dans une scène finale qui ne ferme aucun cycle, ne débouche sur rien.

L’enfant d’en haut

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L’enfant d’en haut (France, 2012), un film de Ursula Meier avec Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein et Martin Compston. Durée : 1h37. Sortie le 18 avril 2012, distribué par Diaphana.

Deuxième film d’Ursula Meier après Home que j’avais beaucoup aimé, L’enfant d’en haut est une fresque assez dérangeante, qui dépeint la vie de Léa Seydoux, fille-mère qui a l’air d’avoir 20 ans (mais est sensée en avoir autour de 30), et de son fils Simon, qui en a 12. La différence d’âge paraît si ténue que leur lien filial est caché au monde (ils prétendent constamment être frère et soeur) : la pirouette scénaristique marche assez mal, car il est difficile de trouver crédible un seul instant un tel différentiel. Lorsque la révélation intervient, dans la voiture qui semble symboliquement les emmener vers la stabilité rassurante du couple recomposé, elle tombe donc un peu à plat : trop attendue, elle n’apporte aucun « plus » à la relation entre les deux personnages. Au contraire elle en réduit le champ d’interprétation, puisque désormais tout ne sera que le rejet de la mère, que la violence qu’elle exprime à l’égard de son fils. Ce qui marche mieux en revanche, c’est le double tableau que dresse le film. D’abord celui d’une vie de misère, faite de vol et de rapine banalisés voire élevés au rang de travail à temps plein (Simon revient chez lui à heures fixes, tirant sa luge comme un ouvrier son outil de travail) dans le contexte glacé et affreusement artificiel des stations de ski (dont la blancheur offre un contrepoint saisissant à la laideur brune du champ et à la grisaille sale de la barre d’immeuble). Par ailleurs celui d’un déni complet, d’une impassibilité froide du monde à l’égard de Simon, rejeté par tous (y compris par la mère de substitution qu’il croit trouver en la personne d’une touriste anglaise fortunée).

Ce qui fait la dureté de L’enfant d’en haut c’est sa capacité à braquer le regard sur cet envers de la médaille, sur cette misère tant dénoncée mais encore si révoltante des travailleurs pauvres dans des environnements de luxe, condamnés à côtoyer au quotidien la richesse dans ce qu’elle a de plus ostensible et de plus médiocre. La futilité absolue du mode de vie des vacanciers à la montagne c’est précisément ce que prend en pleine tête ce gamin dont la vie de labeur est déjà celle d’un adulte, mais dont les efforts ne consacrent jamais la valeur : il ne sera que le voleur, celui qu’on peut insulter et voler à son tour quand il revend sa marchandise sous le manteau, celui que l’on méprise et rejette (successivement des cuisines, des toilettes, des restaurants, enfin de la station elle-même via le container à poubelles).

Meier confirme son talent dans la description des habitués du hors-champ, des marginaux en crise permanente ; pour le meilleur, elle s’ancre ici davantage dans la réalité, malgré certaines scènes un peu trop annoncées, ou sous-exploitées.