Sayat Nova

Sayat Nova

Sayat Nova, la couleur de la grenade (URSS, 1969), un film de Serguei Paradjanov avec Sofiko Tchiaourelli, M. Alekian et V. Galestian. Durée : 1h19. Reprise France : 22 avril 2015. Produit par Armenfilm Studio et distribué par Capricci.

Film intriguant de Paradjanov qui prend pour point de départ la vie du poète Sayat Nova, qu’il interprète en une série d’images en plan fixe d’une très grande beauté formelle. Sayat Nova, la couleur de la grenade se lit au cinéma comme un recueil d’images composé à la façon des livres du Moyen-Âge : absence de profondeur de champ, personnage toujours de face ou complètement de profil, et un montage que L’observatoire compare à un « feuilletage de plans superposés ».

Patrick Cazals, qui s’est entretenu avec Paradjanov à plusieurs reprises, souligne aussi les origines et le contexte de cette vision singulière : « Chez Paradjanov, le traitement des tableaux (images de films ou collages), retrouve cette tradition de fonds d’or et de paysages enchanteurs, envahis de fleurs et d’oiseaux, dans lesquels les personnages viennent s’inscrire en jouant sur un traitement particulier de l’espace, sans souci d’exprimer le relief de la scène, à la manière byzantine. Qu’ils soient romantiques, rêveurs ou majestueux, comme dans les œuvres exécutées dans les écoles de Chiraz, Hérat et Tabriz, ou bon vivants et joyeux, comme dans les illustrations turques du Livre des sultans, ces personnages sont porteurs d’un merveilleux et d’un symbolisme qui ont toujours habité les créations de Paradjanov. » (P. Cazals)

Pour la réalisation de ces miniatures rêvées, Paradjanov a suivi plusieurs principes.
– En terme d’image proprement dite, chaque plan est caractérisé par une frontalité nette, sans concession. La profondeur est gommée en fixant un fond à l’image, comme dans les miniatures médiévales. Le plus souvent, il est matérialisé par un mur ou par un tapis. Sur ce fond viennent ensuite se surimposer les objets et les personnages. Les couleurs choisies sont claires, saturées, avec peu de nuances. Cette composition, ainsi que l’accumulation des références religieuses, construisent une image-icône. « Any one of the film’s linked tableaux is a startling combination of Byzantine flatness, Quattrocento beatifics, and Islamic symmetry. » (J. Hoberman)

– Le montage cinématographique est parfaitement adapté aux images qu’il régit : pas de contre-champ et très peu de raccords spatio-temporels. « Dans cette suite d' »icones-séquences », une image ne succède pas à une autre, elle la remplace. Aucun mouvement de caméra dans ce film. Aucun raccord entre les images. Leur seul point commun, c’est nous. » Cette observation de Serge Daney pourrait être prolongée en affirmant que l’opération de montage est faite dans ce cas par le spectateur, dans son imagination, dans l’acte de réception, sur la base des éléments fournis par le film.

– Le visuel est mis en contrepoint et complété par le recours aux intertitres. « Grâce à leur présence je souligne ma dramaturgie, j’explique au spectateur ce qui va se passer. J’en fais même parfois des natures mortes, des slogans ! Ils participent à mes collages. Et j’utilise le son de la même façon » L’écrit se constitue ainsi comme signe de ponctuation. Les cartons, composés de vers de Sayat Nova, scandent le film, mettant en parallèle le code de l’écrit et celui de l’image – comme dans un manuscrit enluminé, pourrait-on dire, ou comme dans un film muet, selon la référence que l’on tient à privilégier. Mais, au bout du compte, le fait que ces deux références soient possibles atteste bien à quel point le cinéma (ce film, en l’occurrence) est capable de rendre vivante à l’écran l’esthétique médiévale.

L’article reprend des extraits d’un texte de Serge Daney, qui parle très bien du travail magnifique du film sur la matérialité et les textures :

[…] car dans le film de ce « ex-cinéaste » , il y a quelque chose qui n’a peut-être existé que dans le cinéma soviétique (et que l’on retrouve aujourd’hui dans un film comme Stalker) : l’imaginaire matériel. L’art de se tenir au plus près des éléments, des matières, des textures, des couleurs. Il y a, par exemple, une présence particulière de l’eau dans Sayat Nova, qui n’est pas le noir clapotis stagnant de Tarkovski mais une eau domestique, rouge et claire, l’eau du teinturier ou de l’étal du boucher, l’eau qui s’égoutte (le film est tourné en muet avec des bouffées de musique et des effets sonores très grossis)

Le terme « ex-cinéaste » renvoie au tournant qu’a pris la carrière de cinéaste de Paradjanov à la fin de sa vie :

En 1924, quand il naît à Tbilissi (Géorgie) de parents arméniens, il s’appelle Sarkis Paradjanian. En 1965, sous le nom de Sergueï Paradjanov, il devient célèbre avec un seul film, Les Chevaux de feu. Le 17 décembre 1973, quand il est arrêté par les autorités soviétiques, il devient pour tous « l’affaire Paradjanov ». Camp de régime sévère (à Dniepropetrovsk) : on le sait vulnérable, malade, menacé de cécité, on le dit suicidé, on le croit mort. A l’Ouest, il se forme des « comités Paradjanov ». Au seuil des années 80, on finit par apprendre qu’il a été libéré. Paradjanov est, pour les autorités de son pays, un ex-cinéaste, statut qui le condamne à la semi-mendicité du « parasite social ». Peu à peu Paradjanov est donc devenu personne. L’un des cinéastes soviétiques les plus doués de sa génération (celle de Tarkovski et de losseliani) est ici une « cause noble » et là-bas un « ex-cinéaste ». L’oubli menace. On oublie qu’il s’agit aussi d’un cinéaste, auteur plus que complet (peintre, poète, musicien, metteur en scène) de ses films. […] Les crimes de Paradjanov ? Ils sont innombrables. « Trafic d’icônes et d’objets d’art », « trafic de devises », « homosexualité », « propagation de maladies vénériennes », « incitation au suicide ». Je n’invente rien. Paradjanov aime les belles choses, les œuvres d’art, c’est un expert : crime. Il sait les disposer devant une caméra de façon à ce que cette beauté devienne fulgurante : crime. Paradjanov est le moins « russe » des cinéastes : il a longtemps travaillé à Kiev sur des films en langue ukrainienne et Sayat Nova se situe à la croisée de l’histoire de la Géorgie et de l’Arménie : crime. Son cinéma n’a rien à voir avec la production « folklorique » des provinces soviétiques, destinées aux foires-festivals. C’est un cinéma qui ignore superbement (c’est le cas de le dire) le reste et la capitale de ce reste, Moscou et l’art pompier grand-russien : crime. L’auteur de Sayat Nova est bien Paradjanian.

 

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