Tant qu’il nous reste des fusils à pompe

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Tant qu’il nous reste des fusils à pompe (France, 2014), un film de Caroline Poggi et Jonathan Vinel avec Lucas Doméjean, Nicolas Mias et Naël Malassagne. Durée : 30mn. Produit par le G.R.E.C. et Lou Chicoteau.

Un court-métrage que j’attendais avec impatience après son passage à peu près partout où c’est possible : à la Berlinale (ours d’or du court-métrage), à Brive, à Pantin, au FIFIB, l’année prochaine aux Oscars… et puis ce mois-ci dans Court-circuit et en replay sur Arte+7. Le film est intriguant, mais aussi crispant sur la forme. L’histoire : un gamin se suicide sans qu’on sache pourquoi, quelque part dans une banlieue sans âme du sud de la France (Montauban). On suit son meilleur ami qui veut faire pareil, mais veut d’abord trouver une « tribu », une bande, à son petit frère pour qu’il ne reste pas complètement tout seul. Il tombe sur une bande de types qui portent tous le même blouson, ont des fusils à pompe (mais n’en font rien), et vont finir par l’intégrer après quelques épreuves. Le récit fait penser de loin au très bon Les Apaches sorti l’année dernière et qui se passe en Corse, à ceci près qu’ici les dialogues sont minimalistes voire absents. Sur la forme, le court métrage souffre d’une esthétique très « clip », parfois aussi proche de Gus Van Sant, avec des morceaux de classique à fond sur des scènes au ralenti, des plans fixes sur des scènes qui font tableau, une narration elliptique. Sur Vimeo on peut voir d’autres courts de Jonathan Vinel, notamment We et Play, qui annoncent celui-là. On y trouve les mêmes éléments, le suicide et l’ennui, et ce que Libération décrit pompeusement comme « une confusion heureuse d’archaïsme naïf et de signes d’ultracontemporanéité ». Il faudrait voir ce que pourrait donner ce genre de chose en long métrage, comment sont digérées les modèles que revendiquent les co-réalisateurs (notamment Dumont, et la « weird wave » grecque, terme dont je découvre l’existence via Accreds et qui inclut des films comme Canine).

La nuit américaine

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La nuit américaine (France, 1973), un film de François Truffaut avec François Truffaut, Jacqueline Bisset et Jean-Pierre Léaud. Durée : 1h55. Reprise France : 7 mars 2007, produit par Les Films du Carrosse et distribué par Swashbuckler Films.

La nuit américaine est à un cadeau sur mesure fait à la « famille du cinéma », une sorte d’hommage exalté et enfantin. Truffaut ne s’y montre que sous un jour très lisse, celui du réalisateur qui se laisse dépasser par son projet de film et par les contingences du tournage, et qui ne s’exprime vraiment qu’une ou deux fois, notamment pour dire cette très belle réplique :

Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, pas de temps mort. Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit. Des gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail, dans notre travail de cinéma.

Qui fait un écho amusant à celle de la femme du régisseur, aigrie et suspicieuse :

Qu’est-ce que c’est que ce cinéma ? Qu’est-ce que c’est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment. Mais qu’est-ce que c’est ? Vous trouvez ça normal ? Mais votre cinéma, votre cinéma, moi je trouve ça irrespirable. Je le méprise, le cinéma !

La remarque est juste tant les personnages sur le plateau sont hauts en couleurs, un peu caricaturaux mais drôles et attachants, comme l’actrice dépressive qui boit trop et se trompe trois fois d’affilé sur la porte à ouvrir (scène géniale), ou Bernard Menez en accessoiriste maniaque. C’est bien un film choral, même si Ferrand et Alphonse, et plus particulièrement les intrigues amoureuses de ce dernier, occupent le devant de la scène. Film sur le cinéma, il reprend bien sûr des motifs d’autres films de Truffaut : le petit chat que toute l’équipe s’efforce de faire boire du lait pour les besoins de la scène est quasi même que celui de La peau douce ; Ferrand qui se rêve en petit garçon chipant la nuit des photos de Citizen Kane c’est à la fois le Doinel des Quatre cent coups et Truffaut lui-même.

La musique de Georges Delerue accompagne voire emplit les scènes de montages, notamment dans les prises inlassables à la sortie d’une reconstitution de bouche de métro. On voit également tout ce que le cinéma peut produire d’artifice : la fausse lumière d’une bougie, un feu au gaz dans une cheminée, jusqu’à la fameuse « nuit américaine » créée à partir d’une scène tournée en plein jour. Dans ce meta permanent se dresse aussi un état du cinéma de l’époque, à travers la coproduction anglaise qui bloque tout, l’ex-acteur Hollywoodien et l’actrice italienne sur le retour.

Rebecca

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Rebecca (États-Unis, 1940), un film d’Alfred Hitchcock avec Joan Fontaine, Dame Judith Anderson et Melville Cooper. Durée : 2h10. Reprise France : 5 novembre 2008, produit par David O. Selznick.

Personnage en quête de reconnaissance et d’identité, l’héroïne de Rebecca voit toujours son existence niée. Wikipédia en anglais souligne que son nom n’est pas prononcé une seule fois avant son mariage, donc en fait jamais puisqu’elle devient alors Mrs Winter. Joan Fontaine incarne donc un personnage sans nom et sans histoire, d’abord étouffée par l’imposante madame Van Hopper, qui monopolise constamment la parole, ensuite par la personnalité de son nouveau mari, qui lui fait sa demande en un instant (« I’m asking you to marry me, you little fool ») et l’emmène avec lui comme on prend une valise. La seconde Mrs de Winter se voit ensuite débarquée dans Manderley, bâtisse fantomatique amenée dès l’ouverture par un long travelling en flash-forward (rendu possible par une reconstitution miniature des lieux), qui va de la grille d’entrée aux ruines à l’abandon. Elle s’y trouve mise encore davantage sous contrôle, prise entre la surveillance de l’infernale gouvernante Mrs Danvers et le souvenir obsédant de Rebecca, la précédente épouse dont le personnel ne cesse de rappeler la conduite exemplaire et le caractère affirmé. Le personnage de Mrs Danvers est particulièrement bien travaillé, et laisse deviner que sa relation avec Rebecca était très ambigüe, à mi-chemin entre l’adoration et la relation amoureuse. Plus qu’une manipulatrice, Danvers est une nihiliste qui méprise la maison qu’elle sert, et qui ne cherche que la mort de la nouvelle venue. En cela elle adhère en tous points à ce que l’histoire révèlera du caractère de la défunte, dont la force de caractère et le dynamisme se révèlent porteur d’un mal intrinsèque, d’un tempérament destructeur et nihiliste.

Le film oppose ces deux figures antagonistes de la femme effacée et vertueuse, et de la succube libérée synonyme de perte complète des valeurs morales, puisqu’elle va jusqu’à tromper ouvertement son mari avec son cousin. La perversion de Rebecca, qui se transfère chez Mrs Danvers (et qu’analyse Critikat sous l’angle psychanalytique), prend la forme d’une domination qui n’est pas que psychologique : l’héroïne voit son champ d’action rétrécir à mesure qu’elle se heurte sans cesse aux symboles de la présence de « l’ex ». Elle en finit réduite à l’immobilité et l’écoute, comme dans la scène où elle est acculée à la fenêtre par Mrs Danvers, qui lui intime le suicide. Partout ailleurs ce seront les initiales qui fonctionnent comme rappel, dont un blog anglais détaille le dessin :

You never see a single image of Rebecca in the film, and because of that, her legend looms even larger. The most intimate glimpse of Rebecca is through her handwritten notes and initials placed throughout. In making the film, Selsnick searched high and low for the perfect Rebecca font. One that had a « curious, slanting hand. Tall and sloping R dwarfing the other letters », as detailed by the book. Hitchcock, of course, took an even more thorough approach, carefully choosing the handwriting of each character according to handwriting analysis: « Mrs. Van Hooper is authoritative (large T bars), sexually stimulated (thick Y and F loops), obsessive (loopholes in E and N), unwilling to being commanded (Independence loophole in P), and rude (thick tracks in general). Maxim is very reflexive (large inter-word spacing), reserved (large inter-line spacing) and self-underrated (T bars very low). Favell is self-overrated, brutal and impulsive (big R, Brutality loophole, short inter-word spacing) ». Hitchcock auditioned three women for the part of Rebecca’s handwriting and Helen Amigo was chosen. Perusing the internet, I saw that someone has painstakingly pieced together the individual letters in Amigo’s hand for the film and created their own Rebecca font for typing that you can buy here. The font is assertive and mysterious, and its no wonder that someone would seek to bottle it; you can’t help but to be intrigued. Her name is everywhere in Manderlay, her initials embroidered on pillowcases, emblazoned on stationary, and are etched even deeper in the heart of Mrs. Danvers, the strange, gothic, head maid who hates the new Mrs. D. W with a passion.

Rebecca décrit un être en perte complète de repère, qui a pour seul attache l’amour d’un homme obsédé par lui-même et par son crime. Dans plusieurs passages elle faute sans le savoir, et s’en rend compte toujours trop tard : c’est dans ces moments de fragilité complète, de remord injustifié que le film est le plus juste. L’histoire de la réalisation du film est intéressante, puisque l’adaptation du livre de Daphne du Maurier fait l’impasse, pour respecter les règles d’Hollywood, sur la violence de la conclusion : le mari est rendu innocent par une pirouette scénaristique, mais son personnage demeure assez ambigu d’un point de vue moral, puisqu’il semble quand même échapper à un jugement qui semblerait assez justifié. Hitchcock a préféré (à raison) insister sur la noirceur du personnage de la gouvernante, qui au fil des plans tend de plus en plus vers l’abstraction d’une silhouette menaçante, aveuglée par la haine qu’a fait naître la mort de son âme soeur.

La peau douce

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La peau douce (France, 1964), un film de François Truffaut avec Françoise Dorléac, Jean Desailly et Nelly Benedetti. Durée : 1h55. Sortie France : 20 avril 1964, produit par Les Films du Carrosse et distribué par Athos Films.

La peau douce dresse le triste portrait d’un homme dans toute sa lâcheté de mari infidèle. Jean Desailly incarne un éditeur d’une revue littéraire à qui tout réussit, et qui se laisse emporter par sa passion pour une jeune femme rencontrée au hasard d’un vol au Portugal. Comme souvent chez Truffaut la rencontre est amenée par le fantasme d’un corps et d’un visage que l’on n’aperçoit que dans des cadres : d’abord les jambes bien sûr (après celles du Dernier métro), et les pieds qui changent de chaussures derrière un rideau dans l’avion ; ensuite le visage, dissimulé derrière des paquets dans l’ascenseur. Quand il finit par découvrir complètement Françoise Dorléac, le personnage de Lacheney passera encore par le téléphone de l’hôtel pour apprivoiser la voix de la jeune femme. Enfin retour aux jambes, au moment de la déshabiller, avec des mains rendues anonymes par le cadrage qui détachent délicatement ses bas.

Truffaut multiplie les champs-contrechamps pour marquer cette obsession du regard, qui n’est pas pervers mais au moins possesseur et jaloux, complètement absorbé, et n’offre à la caméra que l’image d’un visage impassible. Au cours d’un dîner notamment, Lacheney refuse de danser et reste assis à regarder sa maîtresse danser, immobile. Il sera également incapable d’agir mais obsédé par le fait de tout voir, dans un autre plan à Reims où un ami lui tient la jambe tandis que la fille qu’il aime se fait agresser quelques mètres plus loin dans la rue. Sa lâcheté est alors étalée au grand jour, puisqu’il ne bronchera jamais, ni la première fois ni les suivantes, par bête peur de se faire pincer.

Dès lors la rencontre amoureuse ne sera plus qu’une fuite en avant, entraînée par une musique de Georges Delerue omniprésente, qui suit des crescendo très marqués dans les situations tendues (les courses en voiture vers l’aéroport notamment, mais aussi d’autres moments beaucoup plus banals). Lacheney n’est jamais à la hauteur, et se révèle incapable de mener correctement une double vie. Les indices qui le trahissent se répandent partout : le numéro de téléphone de inscrit sur une boîte d’allumettes, les photos à développer, le double discours incohérent avec ses collègues… Sa femme Franca lit clair dans son jeu mais souffre de son manque de courage, imitée en cela par la maîtresse de son mari. À force de ne pas faire de choix, à vouloir gagner sur tous les tableaux, Lacheney fait souffrir tout le monde et fait se conclure l’histoire sur un fait-divers.

Le film est un bide à Cannes en 1964, mais signe une incursion très réussie de Truffaut hors de ses registres habituels, avec une ambition morale très marquée. Le casting est génial, en particulier Françoise Dorléac, la soeur de Catherine Deneuve, qui décèdera tragiquement trois ans plus tard.

Magic in the moonlight

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Magic in the Moonlight (États-Unis, 2014), un film de Woody Allen avec Colin Firth, Emma Stone et Eileen Atkins. Durée : 1h38. Sortie France : 22 octobre 2014, produit par Letty Aronson et distribué par Mars Distribution.

Application sans grand travail de la partition classique de Woody Allen : une vague réflexion sur la fiction, la duperie et l’envie de croire à la magie du monde, des dialogues un peu drôles mais pas franchement marrants pour autant, enfin un duo de type « bougon incrédule VS très belle jeune fille ». Dans Whatever Works c’était Larry David, ici c’est Colin Firth qui s’y colle, qui continue sur cette lancée du Discours d’un roi qui le voit incarner un peu plus à chaque film la figure parfait de l’Anglais : détaché et plaisant, tranquillement séduisant et un brin sarcastique. Le décor jauni des années 20 dans le sud de la France et le jazz suave en BO invitent à suivre de loin cette intrigue sans intérêt, à la recherche d’une vraie bonne réplique ou d’un moment marquant, mais le Woody Allen 2014 n’a pas le mordant du Blue Jasmine de l’année dernière.

Faces

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Faces (États-Unis, 1968), un film de John Cassavetes avec John Marley, Gena Rowlands et Lynn Carlin. Durée : 2h09. Reprise France : 11 juillet 2012, produit par John Cassavetes et distribué par Orly Films.

Le film s’ouvre sur un mouvement, d’abord avec le bruit des pas sur les marches, ensuite avec une grande silhouette qui s’engouffre dans un bureau où l’attendent une nuée de secrétaires. On découvre John Marley en distributeur de film au sourire carnassier, homme marié mais qui fuit son propre couple. Faces, film qui porte bien son titre puisque les visages y dévorent l’image en permanence, est un portrait frontal de l’épuisement de ce duo névrosé. Une grande partie du film a été filmée la nuit, à huis clos dans un appartement, et plus spécialement dans un grand salon où les personnages s’agitent et tournent comme dans un bocal. Cassavetes y filme le basculement d’un couple, et des gens autour d’eux, dans l’hystérie de la rupture.

Dans une première scène Richard est avec un ami et Jeannie, une call-girl jouée par Gena Rowlands (femme de Cassavetes). Ils rient et s’énervent tour à tour contre tout ce qu’ils détestent : les jaloux, la classe moyenne, les amis. On retrouve le même montage nerveux que dans Shadows, qui obéit cette fois aux mouvements des acteurs, qui sont le centre et la matière du film. La caméra s’immisce partout, et semble ne vouloir laisser aucun aspect de la scène de côté. Les dialogues n’ont rien d’improvisé, et sont très intenses : Freddie demande par jalousie à Jeannie combien elle fait payer la soirée, et la scène vire en un instant à l’aigreur et au drame. Mais dans cette intensité Cassavetes ménage au montage un espace pour des temps morts : des moments d’alcoolisme où les personnages cherchent un peu leurs blagues, l’ambiance qui retombe quand Jeannie part aux toilettes un moment, puis la distance prudente de Marley qui esquive la confrontation avec son ami. Ici les acteurs et les dialogues prennent le pas sur la narration, il ne reste qu’une confrontation dont on ne parvient à saisir ni d’où elle provient ni vers où elle va.

Les choses fonctionnent de la même manière quand on voit, plus tard, Marley qui rejoint sa femme dans leur appartement : ils rigolent ensemble un moment, puis il demande sérieusement à divorcer. La conversation est laissée en plan, et chacun est déjà parti dans deux longues soirées parallèles, séparées linéairement l’une de l’autre, qui vont les mener lui dans les bras de Jeannie, elle dans ceux de Seymour Cassel rencontré dans un club de jazz. Le montage donne à voir la méthode de tournage : la caméra capture des scènes longues et denses, rejouées jusqu’à l’épuisement de l’énergie de chaque fragment de dialogue. La tentative de suicide de Lynn Carlin illustre magistralement ce processus à l’écran, qui débouche sur des images de son corps complètement flasque, couvert de larmes et de rimmel, qu’on ranime péniblement sans qu’il n’ait rien résolu de sa crise existentielle.