Les Sous-doués

Les Sous-doués (France, 1980), un film de Claude Zidi avec Daniel Auteuil, Maria Pacôme et Michel Galabru. Durée : 1h32. Sortie France : 30 avril 1980. Produit par Les Films 7.

Classique absolu de la comédie familiale franchouillarde, qui n’a pas tant vieilli que ça alors que sa réalisation remonte maintenant à près de 40 ans. Auteuil et Galabru sont dans leurs petits souliers avec leurs rôles respectifs de chien fou et de gros bougon, et si le scénario se soucie peu de vraisemblance il regorge suffisamment de gags pour tenir la durée. Je n’ai jamais vu la suite sortie deux ans plus tard mais je pense que ça vaut le coup de ne que garder celui-ci, pour ne pas gâcher le souvenir d’une performance réussie de bout en bout.

Le Château dans le ciel

Tenku no shiro Rapyuta (Japon, 1986), un film de Hayao Miyazaki avec Mayumi Tanaka, Jim Cummings et Hiroshi Ito. Durée : 2h04. Sortie France : 15 janvier 2003.

Miyazaki, aidé de ses habituels complices, le compositeur Joe Hisaishi et le producteur réalisateur Isao Takahata, parvenait dès ce premier long métrage sorti des studios Ghibli à signer un film d’animation qui soit aussi une œuvre d’art, de la poésie en prose, et surtout du grand cinéma, tous genres confondus.

[…] Aboutissement de l’art miyazakien première période, Le Château dans le ciel puise son décor dans la culture occidentale. Les machines volantes évoquent Jules Verne, les ouvriers Dickens, les espions et les pirates Maurice Leblanc (Miyazaki a adapté Arsène Lupin pour la télévision), et bien sûr Swift : Laputa est l’une des destinations de Gulliver dans ses voyages au Japon. Mais Le Château dans le ciel reste une œuvre profondément originale, qui obéit à ses propres règles davantage qu’à de lointaines origines littéraires. Princesse Mononoke et surtout Le Voyage de Chihiro constitueront pour Miyazaki un repli délibéré vers une inspiration exclusivement japonaise et une invitation à la redécouverte du patrimoine des légendes nippones. Dans Le Château dans le ciel, les accessoires de l’imaginaire futuriste de la Belle Époque ne sont pas utilisés dans les mêmes desseins que chez nos romanciers visionnaires. On ne constate aucune fascination amusée pour l’arsenal guerrier ou scientifique chez Miyazaki, contrairement à bon nombre de ses confrères de la « japanimation ». Le cinéaste dessinateur croit à la lutte des classes et s’autorise une nostalgie élégiaque pour les civilisations éteintes. Laputa symbolise avant tout l’utopie d’un monde meilleur, et Miyazaki dessine un film vertical (la plongée vertigineuse du début) dans lequel la recherche du bonheur dans le ciel se révèle illusoire. Le film autorise une lecture marxiste – le cinéma de Myazaki se contentera bientôt d’illustrer un message écologiste. Alliant vitesse, beauté et intelligence, Le Château dans le ciel, on l’aura compris, n’est pas qu’un joli dessin animé japonais destiné aux enfants petits et grands.

Olivier Père, Arte

Grass

Grass (Corée, 2018), un film de Hong Sang-Soo avec Kim Min-Hee, Jeong Jin-yeong et Kim Saebyuk. Durée : 1h06. Sortie France : 19 décembre 2018. Produit par Jeonwonsa et distribué par Les Acacias.

Bon texte sur le film dans Débordements :

La mise en scène de Grass peut se résumer ainsi : production de liaisons et de déliaisons entre des personnages qui n’ont en commun qu’un lieu – d’où, tout de même, l’importance d’une séparation entre l’intérieur du café et sa devanture. Et, conséquence de tout cela, Grass relève avant tout d’une composition de personnages (et non pas de blocs d’espace temps, comme c’est le cas dans d’autres films), donc d’une circulation de relations, d’histoires et de sentiments, cela autour d’Areum.

Le contenu des discussions qui parviennent à la jeune femme n’est évidemment pas indifférent : la consistance vient aussi de là. Trois échanges ont pour toile de fond la disparition d’un être cher, soit qu’une connaissance commune aux personnages se soit suicidée, soit qu’un personnage confie avoir lui-même tenté de mettre fin à ses jours. Et dans deux cas la perte, irréparable, engendre culpabilité et accusations, que l’on rejette la faute sur l’autre ou qu’on la prenne sur soi. D’autres personnages expriment un besoin de se reposer sur l’autre : c’est le cas du vieil acteur qui, démuni après sa tentative de suicide et sa rupture avec une troupe de théâtre, souhaite être hébergé chez son amie, mais aussi de celui qui désire collaborer avec son amie écrivaine sur l’écriture d’un scénario. Or, ces demandes d’aide et de proximité rencontrent toutes deux un refus, moins dû à de la méchanceté ou à une mauvaise volonté que relatif à une forme irréductible d’impossibilité. De la même manière, le duo de jeunes gens qui, après s’être affronté et éloigné, se retrouve et se rapproche subitement, ne pourra pas concrétiser le désir spontané de passer la nuit ensemble.

[…] Alors que son frère est du côté du lien et de la continuité, Areum est du côté de la discontinuité et de la solitude. Et à travers le refus de l’écrivaine de collaborer à l’écriture d’un scénario («  il est difficile d’accorder ses pensées », dit-elle) comme à travers la méfiance d’Areum envers l’engagement dans le mariage, il est ici question d’une même difficulté à se lier aux autres. Areum oriente le récit puisque c’est à partir de sa propre position face à l’existence qu’elle réfléchit les scènes dont elle est le témoin, la façon dont celles-ci achoppent sur une forme d’impossibilité venant en partie confirmer ce qu’elle semble savoir des difficultés inhérentes aux relations humaines. Ses interventions en off l’inscrivent à l’intérieur de la filmographie d’Hong Sang-soo dans une série de plus en plus longue de personnages dotés d’une sensibilité et d’une conscience particulières (avant elle : Haewon, Sunhi, l’autre Areum du Jour d’après, et dernièrement Younghee dans Seule sur la plage la nuit), loin des profils instables ou des thèmes sentimentaux vaporeux que l’on associe parfois au cinéaste.
De sa table, Areum indique le caractère illusoire de la quête de sens de certains personnages, elle se questionne sur la sincérité des relations et, lorsque les jeunes gens semblent la refouler, rappelle la seule certitude qui soit, celle d’une mort à venir. Absence de sens, de vérité et de durée : on retrouve bien ici le fond sur lequel se bâtissent les fictions du cinéaste et ce qui, pour ce personnage, légitime d’avoir le café solitaire. Or, déliaison et liaison ne vont pas l’une sans l’autre chez Hong Sang-soo, et les personnages font toujours face à deux motifs de souffrance complémentaires : ne pas pouvoir s’unir et ne pas pouvoir vivre seuls. N’échappant pas à cette règle, Areum est un personnage en tension, dont les interventions ou les quelques déambulations expriment aussi un irrémédiable attrait pour ces relations dont elle perçoit autant les failles sans fond que les inépuisables richesses. Qu’est-ce qui, après avoir quitté son frère et sa copine, conduit Areum à faire demi-tour et à revenir au café ? Une simple chanson d’amour aux paroles romantiques (« Comme d’habitude, on se promène ensemble, mes pas accordés aux tiens, ma main dans ta main… »).

[…] L’usage de la musique présente au moins deux caractéristiques capitales, qui renvoient toutes deux à une forme d’autonomie. Tout d’abord, Hong Sang-soo tend à faire coïncider la durée des morceaux avec la durée des conversations : ce découpage musical vient renforcer une impression de discontinuité, l’impression que le film procède par assemblage de blocs séquentiels. Ensuite, la musique choisie semble n’avoir aucune signification symbolique : elle ne vient pas « commenter » ou souligner les échanges, mais elle s’y superpose. La plupart des musiques sont des morceaux classiques de compositeurs célèbres, et le pathétique ou l’épique de Wagner n’interviennent pas pour appuyer un affect exprimé au fil de la conversation, mais ils s’ajoutent plutôt comme un couche supplémentaire, au risque parfois de sérieuses dissonances (par exemple quand un cancan d’Offenbach surgit au moment où l’acteur voulant écrire un scénario, touché par la situation de l’acteur plus âgé, lui propose de dormir quelques temps dans son bureau). On peut trouver quelque chose de paradoxal à cet usage de la musique, qui tend à accoler morceaux et conversations au niveau de la durée tout en les décollant au niveau de l’expression.

Mais l’important n’est pas que la tonalité affective de la musique corresponde à la tonalité affective des discussions, c’est que les affects et rythmes de la musique et les affects et rythmes des discussions soient réunis dans un même bloc de présent, de manière à ce que s’établisse pour le spectateur une correspondance ou une forme de contamination perceptive entre musique et parole. Que l’on sente bien que, même si cela n’a rien à voir du point de vue du « contenu » exprimé, cela a à voir du point de vue de la forme d’expression. La musique ne vient pas souligner l’émotion qui se dégage des conversation car elle doit plutôt permettre de considérer les échanges et le film dans son ensemble comme une autre musique, comme des compositions musicales ayant leur propre autonomie. Hong Sang-soo cherche d’ailleurs tellement peu un rapport d’adéquation entre affect musical et affect « joué » qu’il répète à des moments différents le prélude de Lohengrin de Wagner. Il suffit qu’un rapport temporel se noue, et qu’à l’écoulement d’une partition musicale s’associe l’écoulement d’une partition faite de mots et de gestes, mais aussi de mouvements de caméras, de panoramiques et de zooms venant ici ménager une pause, là accentuer une réaction, chaque partition suivant son propre rythme et ses propres passages d’un affect à un autre.

Romain Lefebvre, Débordements

La Bataille de San Romano

La Bataille de San Romano (Suisse, 2017), un court métrage d’animation de Georges Schwizgebel. Durée : 2mn.

Disponible en replay sur Arte, un très beau court métrage de Georges Schwizgebel qui anime le tableau La Bataille de San Romano de Paolo Uccello en un plan séquence vertigineux qui s’achève sur l’image peinte. Une belle façon d’interroger le rapport peinture-animation et de révéler la force d’évocation du medium.

Sophia Antipolis

Sophia Antipolis (France, 2018), un film de Virgile Vernier avec Dewi Kunetz, Hugues Njiba-Mukuna et Sandra Poitoux. Durée : 1h38. Sortie France : 31 octobre 2018. Produit par Kazak Productions et distribué par Shellac.

Virgile Vernier déçoit les espoirs suscités par Mercuriales avec ce Sophia Antipolis sans souffle, qui enchaîne les scénettes mal écrites et sans émotion.

Dans cette technopole, que Pierre Laffitte, son créateur, rêvait en « Florence du xxie siècle », il choisit de filmer une société à la dérive : jeunes filles obnubilées par la taille de leurs seins, veuve désœuvrée, ex-délinquant devenu vigile. Ces personnages esseulés auraient pu servir un récit sur la violence de notre monde individualiste et compétitif. Or le cinéaste préfère opter pour un bout-à-bout de fragments inégaux, et nimber le tout d’une atmosphère terne et plombante et attendre de voir ce que cela donne… La réponse est, hélas, bien peu : un pensum artistique au souffle court.

Mathilde Blottière, Télérama

Pour une poignée de dollars

Per un pugno di dollari (Italie, 1964), un film de Sergio Leone avec Clint Eastwood, Marianne Koch et Wolfgang Luksch. Durée : 1h39. Sortie France : 1er mars 1966. Produit par Constantin Film et distribué par Tamasa.

Un film « historique », tourné dans le désert espagnol par un Italien malin. On est à l’aube des années 1960, période où le western américain est en plein déclin. ­Sergio Leone, qui se cache alors derrière un pseudo (Bob Robertson), le ressuscite avec ce remake violent d’un film de Kurosawa, qui connaîtra un succès international. L’histoire est celle d’une lutte entre deux familles rivales, dans une petite ville perdue. Un étranger y débarque, mi-sauveur, mi-fossoyeur.

Le film magnifie les décors, la musique (d’Ennio Morricone) et les acteurs, dont Clint Eastwood, remarqué dans une série télévisée, qui crève ici l’écran pour la première fois. Moins abouti et moins baroque que les deux autres films de la célèbre trilogie (Et pour quelques dollars de plus, Le Bon, la Brute et le Truand), ce western, orchestré comme un opéra, annonce les principales composantes du style Leone : outrance ironique des postures, gros plans pétrifiants, verve iconoclaste et regard cru sur la réalité du Far West. Le caractère impassible et l’ambiguïté du héros ajoutent du mystère à sa machination savamment exécutée.

Jacques Morice, Télérama