Paris pieds nus

Paris pieds nus (France, 2016), un film de Fiona Gordon et Dominique Abel. Durée : 1h23. Sortie France : 8 mars 2017. Produit par Moteur s’il vous plaît et distribué par Potemkine.

Vraiment pas client du film dans l’idée, mais finalement c’est assez léger pour être regardé sans déplaisir.

Paris pieds nus (joli titre) raconte l’histoire d’une vieille fille canadienne, Fiona (Gordon), qui débarque à Paris pour aider sa tante âgée qui perd la boule, Martha (Emmanuelle Riva). C’est le quatrième long métrage du couple Gordon et Abel, découverts en 2006 avec L’Iceberg. Venus de l’art clownesque, ces deux zigotos ont développé un cinéma burlesque et social mâtiné de fantastique. On les sent bien influencés par Aki Kaurismäki, même s’il leur manque ce je-ne-sais-quoi d’extrême précision dans le cadre et dans la mise en scène qui est patent chez le Finlandais génial. Mais cette légère approximation caractérise leur cinéma humain et chaleureux : c’est tout eux, au fond, cet aspect brouillon, au même titre que leurs grands pieds et leurs grandes dents avec lesquels ils ont appris à nous faire rire. — Jean-Baptiste Morain, Les Inrocks

Le Voyeur

Peeping Tom (États-Unis, 1960), un film de Michael Powell avec Karlheinz Böhm, Moira Shearer et Anna Massey. Durée : 1h41. Reprise France : 23 mai 2018. Produit par Michael Powell et distribué par Les Acacias.

On doit le scénario de Peeping Tom, l’un des films les plus étonnants, improbables et fous de l’histoire du cinéma, à Leo Marks, complet novice dans l’industrie du septième art. Fils du propriétaire de l’une des plus grandes librairies anglaises, Marks devient une figure importante de l’espionnage britannique pendant la Seconde Guerre mondiale. Expert en cryptogrammes, il travaille de juin 1942 à la fin de la guerre au SOE (Special Operations Executive). Il révolutionne les techniques de codage, si bien que Churchill considèrera que, grâce à ses trouvailles, la guerre s’est achevée trois mois plus tôt. Marks met entre autre au point une méthode qui transforme les messages codés en petits poèmes. C’est un mathématicien brillant mais aussi un artiste et lorsqu’il compose lui-même ces messages, il s’attache autant à leur valeur littéraire qu’à leur efficacité en terme d’espionnage. Après la guerre, Marks écrit en 1950 et 1951 deux pièces de théâtre puis, après Le Voyeur, il verra deux de ses histoires originales adaptées (The Webster Boy réalisé en 1962 par Don Chaffey et Les Filles du code secret en 1968 par David Greene) et participera à l’écriture d’une petite poignée de films.

Marks écrit Le Voyeur pendant la guerre, sur le peu de temps libre que lui laisse son travail pour les services secrets anglais (il dirige une équipe de 400 personnes, toutes des femmes !). Ce sont ses diverses observations au SOE qui nourrissent peu à peu l’idée d’un film, et c’est en salle de briefing qu’il assemble les pièces disparates qui vont donner naissance à Peeping Tom. Le film part donc de cette expérience pendant la guerre : les codes qui masquent la vérité ; la vérité que l’agent enfouit sous des couches et des couches de leurres, jusqu’à l’idéal qui est l’oubli même qu’il y a secret et code ; la torture qui va chercher à faire ressurgir cette vérité cachée… tout cela s’agglutine autour d’une pensée psychanalytique, autre grande passion de Marks. Ses employées au SOE évoquent la fascination qu’il exerçait sur elles, certaines se demandant même s’il n’utilisait pas une technique d’hypnose. Cette voix, Martin Scorsese – dont on connaît la passion pour le cinéma de Powell – l’utilisera en confiant à Marks le rôle de Satan dans La Dernière tentation du Christ.

Leo Marks n’a pas du tout une approche classique de l’écriture de scénario. Il imagine l’histoire, les dialogues, mais aussi tous les éléments visuels du film, ceux-ci faisant totalement partie de son projet. Alors que tout cela n’existe que dans sa tête, il contacte Michael Powell, le seul selon lui à être en mesure de mettre en scène un tel film. Marks lui raconte son histoire et le traitement visuel trois fois de suite, Powell restant à chaque fois imperturbable, insondable. A la fin de l’entrevue, le cinéaste lui explique qu’il a vu le film, qu’il est enthousiaste, et il lui demande de coucher par écrit tout ce qu’il lui a raconté. Le scénario, qui inclue très précisément tous les éléments visuels imaginés par Marks, sera respecté à la ligne près par Powell.

[…] Car celui qui prend le plus de risque avec ce film insensé, c’est bien Michael Powell, cinéaste reconnu, installé, célébré pour ses œuvres enchanteresses et la finesse de son esprit. Or, avec Le Voyeur, projet radical, dérangeant, obsessionnel et outrancier, il rompt de manière violente avec l’image qu’il a auprès du public et de la critique. Ne serait-ce que pour sa représentation de la sexualité, le film ne pouvait que choquer au moment de sa sortie. C’est la première fois qu’une femme nue apparaît dans un film anglais, mais surtout c’est tout le film qui respire la sexualité. Même s’il n’y a rien d’explicite à l’écran, l’esthétique bariolée du film rappelle les éclairages au néon des quartiers interlopes de Londres et le style des magazines pulp (qui ont franchi l’océan avec les GI venus combattre sur le Vieux Continent) ou porno qui circulaient à l’époque. Powell se moque d’ailleurs de l’hypocrisie de ses contemporains dans une scène très drôle (il ne faut pas oublier l’aspect comique du film) où un client achète des revues X qui sont astucieusement dissimulées par le vendeur dans une enveloppe portant la mention « Educational Books« .

La réception du Voyeur est effectivement d’une incroyable violence, si bien que le film ne sera même pas distribué en Angleterre. Powell, devenu du jour au lendemain persona non grata, voit se fermer les portes des studios et la fin de sa carrière sera très erratique, avec quelques films tournés en Allemagne, en Australie ou pour le compte de la télévision. Le plus indépendant des cinéastes est brisé par ce film, mais jamais il ne regrettera de l’avoir tourné. Powell ne s’est jamais reposé sur ses acquis et il n’a eu de cesse d’explorer de nouveaux territoires, d’expérimenter, de tenter des choses folles, de repousser les limites. Il accepte les cris d’orfraie de la critique car il sait avoir fait un film extrême, mais ce qui le marque profondément c’est que le public n’aura même pas eu l’opportunité de juger son œuvre. En effet, le film est immédiatement retiré de l’affiche après quelques avant-premières. Sa distribution aux Etats-Unis est tout aussi catastrophique, le film n’étant visible que dans une salle bis de New York, qui plus est dans une version tronquée et en noir et blanc ! Au même moment, Psychose triomphe dans les salles.

Tourné un an auparavant, Peeping Tom participe avec l’œuvre matricielle de Hitchcock à imposer le personnage du serial killer dans l’imaginaire du public de cinéma. Les approches des deux cinéastes sont cependant très différentes. Powell nous plonge dans l’univers mental dérangé d’un assassin, nous amène à le comprendre et à éprouver de l’empathie pour lui. Hitchcock invente de son côté une figure terrifiante, un être dont la psychopathie est clairement exposée par un psychiatre dans le film, si bien que c’est une figure de l’autre auquel le spectateur ne peut en aucun cas s’identifier. Mais l’approche innovante des deux films fait que le cinéma voit en l’espace de deux ans son rapport à la violence profondément bouleversé. Pour aller vite, Psychose préfigure le slasher et Carpenter tandis que Le Voyeur annonce esthétiquement le giallo (Bava réalise La Fille qui en savait trop en 1963) ou l’oeuvre d’Argento. Un cinéaste comme Brian De Palma travaille, quant lui, sur la rencontre des univers de ces deux cinéastes. Il est intéressant de noter que le film de Michael Powell annonce également par nombre de ses aspects – sa crudité, sa sexualité, la figure de la spirale, la façon de filmer les bas-fonds londoniens – Frenzy que Hitchcock tournera en 1972. — Olivier Bitoun, DVD Classik

The Last Family

Ostatnia Rodzina (Pologne, 2016), un film de Jan P. Matuszynski avec Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik et Aleksandra Konieczna. Durée : 2h03. Sortie France : 17 janvier 2018. Produit par Aurum Films et distribué par Potemkine.

Peintre, Bekinski est également sculpteur, photographe et vidéaste. Jan P. Matuszynski s’est largement inspiré des vidéos de l’artiste qui, après avoir longtemps enregistré sur bandes audio sa vie familiale, est passé au film. Cette matière donne une dimension documentaire, tout comme la prépondérance donnée aux plans séquence.

Il ne se passe pourtant pas grande chose dans cette famille néanmoins étrange. Si ce n’est le comportement impulsif du fils, célèbre animateur radio, qui se suicidera. Comme on peut le voir, ce n’est pas la foire du Trône… Pas moins de quatre enterrements rythment le film, égréné de scènes répétitives, mais parfois éclairées de fulgurances. Les non couleurs dominent dans une lumière éteinte, à l’image d’un film sombre à la conclusion traumatique. Nihiliste. — Jacky Bornet, Culturebox

Stalker

Stalker (Allemagne de l’Ouest, 1979), un film de Andreï Tarkovski avec Alexandre Kaidanovski, Anatoli Solonitsyne et Alissa Feindikh. Durée : 2h43. Reprise France : 5 juillet 2017. Produit par Mosfilm et distribué par Potemkine.

Texte de Daney en 98 dans Libération :

Stalker est un film soviétique (c’est même le sixième de Tarkovski et, à mon sens, son meilleur) mais to stalk est un verbe anglais (c’est même un verbe régulier). To stalk, c’est, très précisément, «chasser à l’approche», une façon de s’approcher en marchant, une démarche, presque une danse. Dans le stalk, la partie du corps qui a peur reste en arrière et celle qui n’a pas peur veut aller de l’avant. Avec ses pauses et ses frayeurs, le stalk est la démarche de ceux qui s’avancent en terrain inconnu. Dans Stalker, le danger est partout, mais il n’a pas de visage. Le paysage non plus n’a ni limite, ni horizon, ni nord. Il s’y rencontre bien des tanks, des usines, des canalisations géantes, une voie ferrée, un cadavre, un chien, un téléphone qui marche toujours, mais la végétation est en train de recouvrir tout cela. Ce paysage industriel fossile, ce bout de vingtième siècle devenu une couche géologique (Tarkovski a été géologue en Sibérie de 1954 à 1956, il lui en reste quelque chose), c’est la Zone. On ne va pas dans la zone, on s’y glisse en fraude (elle est gardée par des soldats). On n’y marche pas, on y «stalke».

On a vu, au cinéma, des déambulations urbaines, des cow-boys qui avancent coquettement à petits pas pour se tirer dessus, des couples qui dansent: on n’a jamais vu le stalk. Le film de Tarkovski est avant tout un documentaire sur une certaine façon de marcher qui n’est peut-être pas la meilleure (surtout en URSS) mais qui est tout ce qui reste quand tous les points de repère ont disparu. C’est donc une grande première: une caméra suit trois hommes qui viennent de pénétrer dans la Zone. Où ont-ils appris cette démarche tordue? D’où viennent-ils? Et d’où leur vient cette familiarité avec ce no man’s land? La fausse familiarité du touriste qui ne sait où aller, que regarder, quoi craindre. L’un est venu sans rien, avec une bouteille de vodka dans un sac en plastique: il sort d’une beuverie mondaine. L’autre, au contraire, tient quelque chose de secret dans un petit sac de voyage. Le troisième, celui qui n’a rien que ses regards furtifs et ses élans vite retombés, c’est lui, le Stalker. Il faudrait qu’avant de se ruer sur les innombrables interprétations que ce film-auberge espagnole appelle le spectateur regarde attentivement trois acteurs russes (excellents: Alexandre Kaidanovski, Anatoli Solonitsine et Nicolaï Grinko) « stalker » dans la Zone.

Le film ne commence pas d’une façon aussi abrupte. Tarkovski, adaptant librement un roman SF des frères Strougatski, imagine qu’à la suite d’un accident mystérieux une partie de la planète est devenue différente, dangereuse, et qu’on l’a interdite d’accès. La Zone est cette «part maudite», retournée à l’état sauvage, réserve de fantasmes, territoire d’une lugubre beauté. Des marginaux, pour un peu d’argent, la font «visiter». Ces passeurs qui vivent misérablement entre deux mondes, ce sont les stalkers. Celui du film, un peu guide touristique, un peu illuminé, très clochardisé, a pris cette fois avec lui un Ecrivain et un Professeur. L’Ecrivain (l’homme au sac de plastique) doute de tout et surtout de lui-même. Le Professeur (l’homme au sac de voyage) ne parle pas beaucoup, mais il a une idée derrière la tête. Car il y a quand même un but à ce trip à trois: au centre de la Zone se trouve une «chambre» qui, à ce qu’on dit, exauce les voeux de celui qui y pénètre. A ce qu’on dit.

Arrivés devant la chambre, le stalker et ses deux clients flanchent: personne n’en franchira le seuil. Par peur d’abord. Par sagesse ensuite. Par peur: si la chambre est un canular, il est humiliant d’avoir eu l’air d’y croire, si elle exauce réellement tous les voeux, il ne restera plus rien à espérer. Par sagesse: il n’y a pas de vie vivable sans absolu, certes, mais l’absolu n’est pas un lieu, c’est un mouvement. Un mouvement qui fait dériver, qui déporte, qui fait « stalker ». Peu importe, à la limite, avec quels biscuits ou quels non-biscuits on embarque, peu importe que l’on croie, que l’on croie croire ou que l’on croie que d’autres croient. Ce qui compte, c’est de se mettre en mouvement.

Impossible de s’empêcher, en tant que spectateur, de « stalker » dans cette forêt de symboles qu’est le film. Le scénario de Tarkovski est une machine suffisamment infernale pour n’exclure a priori aucune interprétation. La Zone, c’est peut-être la planète Terre, le continent soviétique, notre inconscient, le film lui-même. Le stalker peut très bien être un mutant, un dissident, un analyste sauvage, un prêtre à la recherche d’un culte, un spectateur. On peut «jouer aux symboles» avec le film, mais c’est un jeu dont il ne faut pas abuser. D’ailleurs, la nouveauté et la beauté de Stalker sont ailleurs.

Quand le film est fini, quand on s’est un peu lassé d’interpréter, qu’est-ce qui reste? Le même film, exactement. Les mêmes images insistantes. La même Zone avec la présence de l’eau, son clapotis sinistre, les métaux rouillés, la végétation vorace, l’humidité. Comme tous les films qui déclenchent chez le spectateur une fureur interprétative, Stalker est un film qui frappe par la présence physique des éléments, leur existence têtue, leur façon d’être là. Même s’il n’y avait personne pour les voir, pour s’approcher d’eux ou pour les filmer. Cela ne date pas d’hier: déjà dans Andreï Roublev il y avait la boue, ce point zéro de la forme. Dans Stalker il y a une présence organique des éléments: l’eau, la rosée, les flaques imbibent la terre et rongent les ruines.

Un film, on peut l’interpréter. Celui-ci s’y prête. Mais on n’est pas obligé. Un film, on peut aussi le regarder. On peut y guetter l’apparition de choses qu’on n’avait encore jamais vues dans un film. Le spectateur-guetteur voit des choses que le spectateur-interprète ne sait plus voir. Le guetteur reste à la surface parce qu’il ne croit pas au fond. Je me demandais au début de cet article où donc les personnages avaient appris le stalk. Et ces visages prématurément vieillis, ces mini-Zones où des rictus sont devenus des rides?

Et la violence obséquieuse de celui qui s’attend à recevoir des coups (ou à en donner? ça aussi, il a oublié?). Et le faux calme du monomaniaque dangereux, et les raisonnements à vide de celui qui est trop seul? Cela ne vient pas seulement de l’imagination démiurgique de Tarkovski, cela ne s’invente pas, cela vient d’ailleurs. Mais d’où ? Stalker est une fable métaphysique, un cours de morale, une leçon de foi, une réflexion sur les fins dernières, une quête, tout ce qu’on voudra. Stalker est aussi le film où, pour la première fois, on croise des corps et des visages qui viennent d’un lieu que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par ouï-lire. Un lieu dont on pensait que le cinéma soviétique n’avait gardé nulle trace. Ce lieu, c’est le goulag. La Zone est aussi un archipel. Le film Stalker est aussi un film réaliste. — Serge Daney, Libération

Plaire, aimer et courir vite

Plaire, aimer et courir vite (France, 2018), un film de Christophe Honoré avec Vincent Lacoste, Pierre Deladonchamps et Denis Podalydès. Durée : 2h12. Sortie France : 10 mai 2018. Produit par Les Films Pelléas et distribué par Ad Vitam.

Déception que ce nouveau film de Christophe Honoré, qui nous fait une copie en carton pâte de 120 Battements par minute, avec tous les clichés du film gay : la fascination pour la drague le soir dans les fourrés, la musique branchée qui va bien, l’agonie à l’hôpital. On s’emmerde sec, heureusement que Vincent Lacoste déride un peu tout le monde (notamment Pierre Deladonchamps, très beau mais vraiment raide dans son personnage guindé). C’est un pur « film du milieu », dont on se demande bien comment il a fini en compétition si ce n’est sous la pression du distributeur (qui avait quand même déjà de quoi faire avec le film de Jia Zhang-Ke qui a l’air très beau).

En Guerre

En Guerre (France, 2018), un film de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon, Mélanie Rover et Jacques Borderie. Durée : 1h53. Sortie France : 16 mai 2018. Produit par Nord-Ouest Films et distribué par Diaphana.

Le film de Brizé épouse constamment le combat de Laurent, que ce soit contre l’impuissance des pouvoirs publics (du maire au gouvernement), les décisions hâtives de justice et le mépris d’une direction qui ne daigne même pas les recevoir à la tables des négociations. Elle prend également son parti au sein des dissensions internes du mouvement à mesure que celui-ci s’enlise et que les réalités économiques commencent à ressurgir. Brizé épouse la ligne syndicaliste « à la dure » d’Amédéo pour qui l’argent ne compte que s’il vient du fruit de son travail et parfaitement conscient que dans une région où pas grand monde de ceux qui resteront sur le carreau pourront retrouver du travail, il vaut mieux un chèque tous les mois qu’une grosse prime de licenciement.

Le point de vue du cinéaste se défend, sauf que celui-ci se retrouve vite remis en question au sein même du film, lorsque le mouvement syndical sent le combat lui échapper. En Guerre réduit trop souvent le combat de 1100 personnes à celui d’une seule, deux à la limite en comptant Mélanie (Mélanie Rover), syndicaliste CGT et fidèle soutien de Laurent. En individualisant tous les enjeux autour du seul personnage de Laurent, Brizé regarde le mouvement syndical par le petit bout de la lorgnette au lieu de l’envisager, y compris dans ses dissensions internes, comme une organisation collective. Mais difficile de faire autrement quand on entoure une bande d’acteurs amateurs d’un des acteurs les plus populaires du cinéma français.

On touche là à ce qui fait la limite d’En Guerre, et par-delà de ce genre de fictions sociales. N’importe qui s’intéressant aux mouvements sociaux dans ce pays ne sera jamais étonné par le déroulé des événements, qui suit à peu près toujours le même type de trajectoire. La tragédie de ces ouvriers trouve racine dans de nombreux exemples, dont certains ont déjà été filmés. L’histoire des ouvriers automobiles de Perrin Agen, c’est la même que celle des Goodyear, des Fralib ou des PSA qu’un documentaire comme Comme des lions avait en son temps chroniqué. Et cette histoire ne mérite-t-elle pas mieux que d’être racontée par ceux qui l’ont vécue ?

C’est sans doute là que repose le principal écueil d’En Guerre, dans son choix de recourir à la fiction, et aux choix de mise en scène qui en découlent. Noyant certaines de ses scènes de combat sur le piquet de grève sous des effets de caméra au poing et une musique qui étouffe les cris des ouvriers plus qu’autre chose, Stéphane Brizé impose cette distance de la fiction symbolisée par son acteur principal. Voir le visage connu de Vincent Lindon sous la chasuble d’un leader de mouvement ouvrier a quelque chose qui sonne faux, qui nous rappelle que nous sommes devant une re-création d’un mouvement social, où les noms et les rôles sont fictifs. Il n’est pas impossible de faire de grands films de fiction sur les luttes sociales, mais cela reste un exercice complexe qu’En guerre ne parvient pas réellement à faire tenir. Le résultat est efficace, par moments émouvant, nous arrache parfois un rire nerveux face au mépris dont font face ces ouvriers en lutte. Mais ces sentiments, ce sont les mêmes que nous ressentons (du moins quand on n’est pas de droite, hein) devant les reportages télévisés et les documentaires. La fiction doit savoir trouver sa place dans cette équation, et dans En guerre, celle-ci ne fait que nous mettre toujours plus à distance du cœur même du combat. — Julien Lada, Cinématraque