12 years a slave

12-years

12 years a slave (Etats-Unis, 2013), un film de Steve McQueen, avec Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender et Benedict Cumberbatch. Durée : 2h14. Sortie en France : 22 janvier 2014. Distribué par Mars Distribution.

Après Shame et Hunger, Steve McQueen revient avec un autre film très lourd, à la photographie impeccable et au message centré sur la destruction du corps. Dans Hunger on assistait à la lente fonte de celui de Michael Fassbender, qui se laissait mourir de l’intérieur sous un drap-linceul, et qui étalait de la merde sur les murs de sa prison. Ici c’est à la couche supérieure du corps qu’on s’attaque, puisqu’on assiste à la lacération de la peau, à une forme particulière de dépeçage, qui met à nu et fait puruler le corps d’une autre manière, en transperçant la peau, en faisant sortir de force des larmes de souffrance. Independencia parle d’une « trilogie des fluides », qui est en effet confirmée par cette autorisation que se donne la femme esclave de pleurer ses enfants car il ne lui reste rien d’autre, et par la libération de Solomon Northup en larmes sur les épaules de sa famille retrouvée. Les larmes sont le signe du martyr porté à son apogée, elles incarnent ce que Steve McQueen essaye, en tant que plasticien, de faire dire aux corps comme il le ferait sur une toile ou dans une performance.

Un des intérêts du film réside dans sa proportion à aborder son sujet à l’envers : on ne suit pas, comme on pourrait s’y attendre, la libération d’un esclave qui incarne la libération d’un peuple, mais au contraire la descente d’un homme libre dans l’enfer esclavagiste. Le film va donc à rebours de l’histoire, et sa conclusion s’achève d’ailleurs sur un terrible constat : les coupables n’ont pas été punis, l’histoire ne vengera pas les sacrifiées malgré leurs imprécations tout au long du film. Le passage dans le bateau, dans lequel Salomon se fait transporter jusqu’au Sud du pays, voit se dérouler en quelques prises le meurtre d’un révolté, puis le passage de son le corps par-dessus le bastingage sur fond de percussions assourdissantes. C’est là la marque du piège qui se referme, avec une gradation que marque le passage d’un maître à un autre. Gradation dans la rupture de la confiance en un monde libre, jusqu’à ce qu’elle soit irrémédiable car elle remet en cause jusqu’à la valeur de de la libération : rien ne sera comme avant, car la vie d’homme libre n’est jamais qu’un sursis.

La seconde moitié du film, entièrement dédiée à l’exploration des rapports de Epps avec le monde qui l’entoure, décrit un système et des structures sociales qui ne reposent sur rien d’autre que la névrose, qui l’aliène comme l’alcool ou la drogue – ce que traduit son jeu d’acteur avec une justesse invraisemblable, qui semble aller bien plus loin que ce que le scénario devait prévoir. La névrose c’est celle de l’individu mais elle s’étend à tout le système qu’il met en place, et contamine tous les symboles de l’autorité des maîtres : c’est sa femme qui envoie une bouteille en verre au visage d’une esclave par pure jalousie et haine de race, c’est la pendaison de jeunes garçons dans un coin de la forêt à peine filmée, placée en bordure comme un simple contexte historique et un rappel de l’ordre des choses, c’est enfin la scène insoutenable du fouet où le champ-contrechamp fait basculer de l’autre côté de la poutre, du côté où l’on voit tout et où l’on voit chaque détail de la douleur qu’on inflige.

Cette idéologie qui est décrite intègre ses propres dysfonctionnements, puisque le mariage avec un esclave est possible, pas plus loin que chez le voisin (ce qui renforce en creux le portrait de la femme blanche déconsidérée, elle-même esclave de son mari). C’est parce que ce tabou original de la séparation des races est brisé que l’obsession sexuelle, de contrôle, de fascination dominatrice, apparaît d’autant mieux au jour. Elle s’exprime aussi, à son degré le plus pur dans la scène de pendaison interrompue, où le corps et l’existence de l’esclave sont littéralement « suspendus » à la décision du maître. La folie de Fassbender, comme celle du contremaître, ne trouveront jamais de vrai contrepoids, car le courage n’est pas même possible du côté des esclaves, ce qui tend à faire du film un négatif de Django Unchained, où la frustration de la haine contenue vient remplacer la jouissance d’une revanche sur l’histoire par la fiction.

R

r

R (Danemark, 2013), un film de Tobias Lindholm, avec Pilou Asbæk, Dulfi Al-Jabouri et Roland Møller. Durée : 1h39. Sortie en France : 15 janvier 2014. Distribué par KMBO.

Tobias Lindholm s’est constitué ces dernières années une place enviable dans le cinéma danois, à la fois en tant que scénariste et réalisateur, avec à son actif plusieurs oeuvres de bonne qualité : Hijacking (2013), La chasse (2012), Submarino (2010), l’excellente série politique Borgen, et maintenant R.

Le titre de ce dernier long métrage renvoie à Rune, le nom du personnage principal du film campé par Pilou Asbæk (tout droit sorti du cabinet de la ministre de Borgen). On le découvre à son entrée dans la prison danoise et grise de Horsens, mutique et résigné, sans savoir ce qui l’amène dans ce milieu carcéral qui n’est pas sans rappeler (par le petit nombre et la violence des détenus) les murs d’Un prophète de Jacques Audiard. La comparaison ne s’arrête pas là, car l’ambition du film est globalement la même : montrer comment la prison s’est changée en un milieu hostile envers ses propres détenus, où les codes et les comportements ne s’inscrivent plus que dans une logique de survie où chacun doit trouver un rôle pour se rendre indispensable et ne pas perdre la raison, ou plus prosaïquement un membre, voire la vie, au détour d’un couloir ou dans sa cellule.

L’immersion initiale dans la terreur de celui qui débarque dans cette jungle s’exprime par une série des plans très serrés de face sur le visage de Rune, qui dès les premières minutes subit insultes et menaces physiques. Après un baptême d’entrée marqué par la violence (qu’on lui impose dès sa première sortie dans la cour : s’il veut survivre il devra casser les dents d’un autre détenu), Rune ne bronche pas, et se taira ensuite à l’interrogatoire. Après quoi les demandes s’enchaînent : il faut récurer les toilettes, accepter de se faire voler une partie de ses affaires, ne jamais relever les insultes.

Le point de vue est subjectif mais le discours du film ne construit pas de dualité entre le personnage et son environnement : Rune n’est pas étranger à la violence des lieux, il va au contraire la laisser grandir en lui en cherchant à se hisser dans la hiérarchie des détenus. La vie dans la prison s’organise autour de deux clans, à la manière de l’opposition corses / arabes dans Un prophète, avec dans chacun des figures fortes, des exécuteurs des basses œuvres, et des électrons libres. Rune est de ceux là, lui qui a su trouver le moyen de faire passer du shit d’un bâtiment à l’autre de la prison. Ce statut de passeur lui assurera les rares moments de répit du film, le luxe de fumer un joint entre les barreaux avec du soleil dehors.

Mais ces instants ne seront qu’une parenthèse dans le film, qui avance à marche forcée vers son objectif : l’escalade de violence, qui donne le sentiment angoissant que le seul horizon possible de l’incarcération est la mort. Le meurtre brutal de Rune va d’ailleurs le rendre explicite, et illustrer brillamment que le fil directeur du film persiste au-delà de ce que la narration peut donner à voir. Car après Rune c’est Rachid (un autre « R ») que l’on suit, lui qui a trahi son seul ami pour survivre et qui à son tour descendra aux enfers pour payer le prix de son acte. Son parcours est tracé, seule la date de l’exécution reste inconnue : quand un des détenus le menace en lui décrivant le supplice d’un homme à qui il avait jeté un mélange d’huile bouillante et de sucre fondu au visage, on sait que cette scène arrivera fatalement. Seule compte désormais la terreur de l’homme pris au piège : c’est aussi ce que montrait La Chasse avec Mad Mikkelsen.

R est un film presque documentaire (beaucoup d’acteurs ne sont pas des professionnels), au style glacé et étouffant, et dont le déroulement n’apporte aucune conclusion satisfaisante. C’est un film ramassé, en termes de durée mais aussi de dialogues, de gestes : les personnages sont quasi muets face à leurs famille dans le parloir, le récit de leur calvaire n’est dit qu’en quelques mots et des échanges de regard. Le film se conclut avec un plan dégagé sur la prison que l’on a exploré de l’intérieur : mais dans ce recul espéré et attendu on perçoit que rien ne peut vraiment y changer, que ce monde clos n’a pas d’autre destin que la destruction de ses occupants.

Le temps de l’aventure

le-temps

Le temps de l’aventure (France, 2013), un film de Jérôme Bonnell avec Emmanuelle Devos, Gabriel Byrne et Gilles Privat. Durée : 1h45. Sortie le 10 avril 2013, distribué par Le Pacte.

Le temps de l’aventure décrit un amour providentiel qui a passé la quarantaine, et perdu un peu de son éclat. Mais le film s’attèle à le reconstruire sur la base d’une histoire brève, sans éclat ni musique, faite de dialogues assez courts pour ne pas gâcher l’instant, et suffisamment beaux pour valoir la peine d’être vécus et montrés à l’écran. Emmanuelle Devos a cette perfection dans le style qu’ont les femmes mûres et belles. Son jeu prend fait et causes de ses doutes et de ses défauts, les dépasse par quelque chose d’aussi simple qu’un sourire gauche ou une phrase d’excuse. Dans sa journée banale où rien ne marche, où son personnage passe son temps accroché au téléphone à attendre des nouvelles de son copain et à gérer ses galères d’argent, elle trouve encore le temps et l’envie de séduire. Le film ouvre avec elle une parenthèse intime en totale proximité avec le quotidien contre lequel elle se construit ; tout relève de la fiction mais pas du rêve, c’est un amour et un moment qui restent possibles et tangibles.

The Master

the-master

The Master (États-Unis, 2013), un film de Paul Thomas Anderson avec Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman et Amy Adams. Durée : 2h17. Sortie le 9 janvier 2013, distribué par Metropolitan FilmExport.

Joaquim Phoenix est dans The Master l’incarnation parfaite d’une certaine forme d’alcoolisme, qui prend la forme d’une course avide à l’alcool : il se jette ici littéralement sur les bouteilles, les vide d’un trait, les remplace par les mélanges les plus violents possible, et ne semble percevoir aucun des effets de la boisson sur son comportement. Il vit pour cette seconde après avoir bu où on se sait ragaillardi d’avance par la chaleur à venir, par le confort et l’enthousiasme alcoolique que ne viennent pas encore troubler la confusion des sens ou la gueule de bois du lendemain. Les plis désordonnés de son costume font échos aux creux et saillances de son visage, à la morsure violente que la cicatrice sur la lèvre supérieure renvoie aux autres : ses blessures intérieures sont autant d’insultes à la face du monde, autant de handicaps dans sa manière unique de prononcer les mots en les mâchant. Ces plis annoncent et amplifient le vacillement de sa silhouette, le travers de sa démarche de guingois qui le trimbale avec vacarme à travers les appartements de la « Cause », le désespoir qu’il incarne face à celui dont la rigidité d’esprit lui permet de se maîtriser autant qu’il maîtrise les autres. Son personnage et celui d’Hoffman forment d’ailleurs, dans leur tête-à-tête de voisins de cellules, l’image d’un miroir parfait : quand l’un crie à l’autre qu’il est le seul sur terre à l’aimer, ce sont deux faces d’une même silhouette qui communiquent et hurlent leur abandon commun, l’isolement du traumatisé et celui du bourreau qui se rejoignent.

Le récit s’inspire à l’évidence de l’histoire de la Scientologie, mais la finesse de la réalisation contribue à désamorcer le travers du film à charge dans lequel il aurait pu tomber : la perversité sectaire du groupe se manifeste bien davantage dans la bonhomie physique du « maître » que dans les attitudes simplement respectueuses de ses disciples. Malheureusement The Master souffre de sa longueur, et s’achève assez mollement sur une rencontre et des dialogues mal inspirées.

Holy Motors

holy-motors

Holy Motors (France, 2012), un film de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob et Eva Mendes. Durée : 1h55. Sortie le 4 juillet 2012, distribué par Les Films du Losange.

Vu en duo avec Les amants du Pont-Neuf, double occasion d’aborder Leos Carax lâché dans Paris. Holy Motors s’ouvre sur un personnage fantomatique, une sorte d’ombre tremblante qui s’extrait d’un lit d’hôtel, bercé par les bruits de la mer et de l’activité d’un port : c’est Carax lui-même, qui ouvre un mur avec un doigt devenu clé. Derrière le mur on découvre le couloir d’un cinéma, où des spectateurs immobiles semblent ne rien voir ; Un molosse-Cerbère déambule entre les sièges, tandis que l’ombre regarde avec attention les spectateurs dans un plan saisissant sur la salle obscure. Une scène faite de reflets et de dévoilements, qui annonce un cinéma empli jusqu’à l’écœurement de symboles, de références et d’introspection. Leos Carax se regarde faire du cinéma, et dénonce son oeuvre comme béance éternelle et comme répétition : l’ouverture est le début d’une mise en scène où Denis Lavant incarne une figure énigmatique et fascinante, celle d’un comédien à plein temps qui vogue d’une intrigue à l’autre, d’un bout d’histoire à une fin de vie imaginaire.

Il dit vouloir finir sa vie comme il l’a commencée, « avec en tête la seule beauté du geste », dans un hommage déséquilibré au monde du cinéma et à sa propre existence en son sein. Le film procède par coupures, par une succession de saynètes que rien ne relie, ou du moins rien d’autre que le vide qu’incarne le personnage, lui-même béance derrière le masque. Quand Lavant ôte son déguisement il n’y a rien d’autre derrière qu’un autre costume, une autre apparence, car même son rôle de père est une composition : tragique d’un théâtre qui envahit complètement la vie et s’arrête à chaque fois au bord de la mort, avec des balles qui ne tuent personne mais des rôles qui usent à chaque fois un peu plus le visage neutre et lisse qui se dévoile dans la voiture. « Monsieur Oscar » change de visage comme un affamé de la vie, que chaque étape rapproche de la fin : car tout réside dans le regard de celui qui voit, or face à des caméras devenues d’abord « plus petites que la tête » puis totalement invisibles (ce qu’illustre la scène de motion capture), ne reste pour seule option que le spectacle permanent, sous tous les angles, sous toutes les coutures possibles et imaginables. Le film donne donc l’impression d’une ultime démonstration de force, d’un élan puissant mais désespéré vers autant de films possibles, qui ne sont que prétexte à un exercice style. Il incarne surtout une souffrance et une fatigue, comme en témoignent les neuf rendez-vous, plus ou moins longs, qui s’enchaînent dans une journée qui n’en finit plus, et où il n’est jamais question de s’alimenter.

Cependant certains travers, s’ils constituent peut être par leur simple présence une dénonciation ou un constat d’échec, sont par trop excessifs. Je n’adhère pas du tout à la scène tournée dans les galeries Lafayette, qui reprend le décor des Amants du Pont Neuf avec Kylie Minogue à la place de Juliette Binoche, qui se met à chanter avec Lavant de manière très gauche, avant de le quitter sur un adieu – dont le pathétique tourne court, puisque la jeune femme finit explosée au rez-de-chaussée. Le spectacle n’est en fait jamais aussi bon que dans la gratuité du théâtre qu’il construit de toutes pièces et pour lui-même : lors du premier rendez-vous, sur le trottoir où il se change en vieille mendiante de manière extraordinaire, ou dans la voiture avec sa fille, dont le mensonge plonge le film dans un nouvel abîme de déguisements, beaucoup plus que dans l’absurde nombriliste de scènes comme celle du Père-Lachaise (en deux films il m’a été donné de voir Lavant deux fois le sexe à l’air, l’expérience ne devient pas plus enthousiasmante avec le temps). Le comique disséminé un peu partout sauve l’ensemble, et dégonfle un peu le premier degré très fort du jeu de Lavant : les tombes « visitez mon site web » et les limousines tout juste sorties de Cosmopolis, qui se répondent dans un plan final drolatique où elles évoquent la fin des machines avant de finir sur un « amen » respectueux, sont des appels d’air bienvenus dans une oeuvre où le méta est omniprésent, et parfois difficilement appréhendable à mes yeux.

Adieu Berthe

adieu-berthe

Adieu Berthe, ou l’enterrement de mémé (France, 2012), un film de Bruno Podalydès avec Valérie Lemercier, Denis Podalydès et Isabelle Candelier. Durée : 1h40. Sortie le 20 juin 2012, distribué par UGC.

Le pitch est simple : une vieille casse sa pipe, crac, elle « claque » comme une ampoule, fait « pssht », bref elle disparaît sans moyen d’en savoir plus (rien ne reste d’elle que des phrases toutes faites sur la mort et la disparition des proches). Son petit-fils Armand, en charge du mariage, va de dialogues foutraques en rencontres étranges, hésite sur l’achat d’un cercueil futuriste, dialogue sur l’opportunité d’une rupture tellement « en douceur » qu’elle n’en serait pas vraiment une. Car Adieu Berthe est aussi un conte sur la détresse d’un homme qui erre en trottinette électrique, quelque part entre la pharmacie de sa femme et le tombeau de sa grand-mère, avec son amante entre les deux qui lui reproche sa passivité.
L’enchaînement des situations suit une logique bien balisée, mais se donne le loisir de tourner autour, de composer librement avec le modèle convenu de la comédie familiale à la française.

Quelques bonnes idées animent le rapprochement des deux intrigues, amoureuse et existentielle, notamment le jeu des textos par écrans de couleur qui s’intercalent ou les petits chants d’oiseaux pour signaler chaque messages (très vite agaçants, et tellement omniprésents que lorsqu’un vrai oiseau vient à chanter, il consulte machinalement son téléphone). Le gag reste très présent, mais sur un mode mineur, comme une composante diffuse des dialogues et des objets (l’imitation en postures figées de la grand-mère face aux pompes funèbres, les modèles invraisemblables de cercueils, le répondeur téléphonique ou encore les slogans : « Avec Définitif, c’est définitif »). Adieu Berthe se place sur le registre de l’anecdotique, de la fantaisie : en cela il a quelque chose du récent Moonrise Kingdom de Wes Anderson – mais il est bien moins saturé en couleurs, et moins fade. L’ambiance carton-pâte en moins, mais un même goût du détail comique un peu poussif : ce qui fait le film c’est surtout la légèreté entraînante du tour de magie (que pratique Armand), du mouvement émerveillé de la révélation, la pointe d’humour fraîche dont regorgent les dialogues.

Le texte est servi par le très bon jeu des deux frères, en particulier de Denis Podalydès qui m’évoque un peu Mads Mikkelsen dans Adam’s Apples ou Les bouchers verts : ils ont en commun une certaine désinvolture, une manière de faire de l’angoisse existentielle et de la gêne physique quelque chose de franchement drôle, qui flirte en permanence avec l’étouffement. Ainsi dans la scène d’ouverture Armand a la tête prise dans une boîte où s’insèrent des sabres ; il y téléphone un moment, le temps d’apprendre le décès. Par la suite il se confinera à nouveau mais dans une malle, réminiscence du même cadre clos et fictif où l’on se terre et où l’on disparaît de la surface du monde, motif que reprennent les projections surréalistes de cercueils blancs nacrés où l’ombre portée trouve parfaitement sa place. Denis Podalydès creuse encore un peu plus son personnage de marié mélancolique, avec ses faiblesses d’hommes, son inconstance, et achève le film sur une tirade géniale où tout s’emmêle, où son personnage d’Armand, qui ne sait plus de s’il parle de lui, de ses femmes ou de sa grande-mère, en vient à un adieu qui signe un mouvement général du comédien vers l’absence et la pudeur.