Salò ou les 120 Journées de Sodome

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Évidemment pas le premier contact le plus facile avec Pasolini, et c’est un peu une manière de commencer par la fin. Adaptation de l’oeuvre de Sade, Salò ou les 120 journées de Sodome met en scène la république fantoche du nord de l’Italie, mise en place par Hitler pour soutenir un Mussolini au bord de la défaite. Le contexte historique amène donc à lui seul la froideur raide et le détachement nazi face à l’horreur, que l’on retrouve dans le point de vue du spectateur-voyeur de l’avant-dernier plan, celui de l’homme qui voit tout à travers une vitre, coupé du son. La mise en scène est minimaliste, et les supplices ont cette gaucherie et cette lenteur réelles que n’interrompt aucun cut. Certaines scènes sont insoutenables, notamment celles avec les excréments qui donnent vraiment envie de vomir. Ceux qui subissent les sévices ne sont jamais objet de désir, ils sont ramenés à moins que rien, ils n’ont quasi pas d’existence même en tant que personnage : on trouve ici une trace de compassion entre deux filles, une scène de sexe lesbien, une autre entre une bonne et un des garçons, mais la première se finit par une séparation et un viol, la seconde par une dénonciation, la dernière par un meurtre par balle. Ne restent que des corps réfractaires, animés de force : le plan sur le fragile couple nu avec les quatre barrons en noir au fond, qui finissent par se lasser de les voir ne rien faire, est visuellement très fort et témoigne de ce souci permanent de la photographie de souligner le dénuement des êtres par la neutralité chromatique et la symétrie maniaque des décors. La structure menée par les lecture crée un effet d’annonce des souffrances, tandis que la structure en cercles amène la déshumanisation des organisateurs : les petits soldats qui encadrent les lectures et les sévices sont à la fin souriants, ils dansent comme inconscients de ce qui s’est déroulé devant eux. La scène finale marque cet aboutissement à une horreur sauvage et simple, dénuée des oripeaux de la culture qu’amenaient les citations de Proust ou Baudelaire, et qui rappelle celle de Cannibal Holocaust : au-delà de la perversion, elle montre une insoutenable animalité humaine.

Saw

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Saw (États-Unis, 2005), un film de James Wan avec Leigh Whannell, Cary Elwes et Danny Glover. Durée : 1h44. Sortie France : 16 mars 2005. Produit par Saw Productions et distribué par Metropolitan Film Export.

Saw fait partie des films qui m’avaient traumatisé au moment de leur sortie, avec notamment The Ring. Aujourd’hui l’effet est bien moindre, mais c’est peut-être aussi lié au fait de le voir en pleine journée, en demie-fenêtre, sur ordinateur. Le scénario est bien mené, et d’après ce que Wikipédia en dit la construction du film s’étend bien au-delà de ce seul épisode, au point de faire davantage penser à une série qu’à une saga. Dans ce premier tome le récit est mené comme dans Seven : on suit les agissement d’une âme en perdition, aux côtés d’un détective qui progressivement tourne mal en assistant impuissant à ce déchaînement d’inhumanité.

Pour l’instant la justification des agissements de Jigsaw est assez imprécise : on sait simplement qu’il est atteint d’un cancer incurable, et qu’il a décidé de soumettre des gens à des épreuves terribles pour leur redonner le goût de vivre et leur faire comprendre leur chance. Il me semble que dans la suite on apprend que les cobayes en question ne sont eux-mêmes pas si innocents que ça, ce que laisse deviner la chute de ce premier épisode. De plus ici l’identité du meurtrier fait l’objet d’un twist, puisque la responsabilité se retrouve déportée sur un autre personnage, qui se révèle plus cruel et inventif que celui en début de chaîne. La mise en scène de la banalité du mal doit permettre de se libérer du joug des règles sociales, en amenant chacun à accepter cette part d’ombre. À l’image, ça passe par une fascination intense pour la saleté et l’usure, notamment du métal. Le film déploie un grand arsenal d’objets de torture, dont le fameux masque à mâchoires qui m’avait tant marqué, mais aussi plus banalement des scies, des perceuses, une chaise de dentiste, du fil barbelé. Il y a quelque chose de fascinant à voir enfin en action tous ces objets banals dont le potentiel de violence est toujours contenu au quotidien, et qui sont mis ici en action avec une application méthodique. Reste qu’en dehors de ça le film manque de saveur, les dialogues sont assez pauvres et le scénario est trop occupé à s’emmêler dans des montages compliqués pour être plus prenant qu’un épisode de série.

Antoine et Colette

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Antoine et Colette (France, 1962), un film de François Truffaut avec Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier et Patrick Auffay. Durée : 32mn.

On retrouve dans un des cinq sketchs de L’amour à vingt ans le personnage d’Antoine Doinel, le favori de Truffaut. Antoine Doinel a grandi, et a fini par quitter le domicile familial. Le voilà seul en ville, à travailler chez Philipps où il presse et expédie des vinyls. Pour la première fois il va pouvoir s’intéresser aux filles, et plus particulièrement à Colette, qu’il découvre comme d’habitude en voyeur, via son obsession pour des petits gestes – et pour ses jambes, qu’elle croise et décroise en assistant aux concerts des Jeunesses musicales. Ils s’entendent bien, et Antoine ne tarde pas à envoyer par lettre sa déclaration d’amour, mais Colette ne lui oppose qu’un refus froid. Toute l’enfance de Doinel se résume dans ce refus jamais justifié, dans son entêtement amoureux et dans cette bonne volonté qui est aussi celle du garçon des Quatre-cent coups tourné trois ans plus tôt. Le point de vue un peu amusé et compatissant des parents, qui s’entendent bien avec ce gendre idéal, rejoint celui du spectateur pris entre le comique de cette adoption ratée, et le triste décalage qui sépare Doinel de Colette, quand cette dernière cite Bazin : « Où est-on mieux qu’au sein de sa famille ? Réponse : Partout ailleurs. ».

Massacre à la tronçonneuse

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The Texas Chainsaw Massacre (États-Unis, 1974), un film de Tobe Hooper avec Marilyn Burns Gunnar Hansen et Edwin Neal. Durée : 1h24. Reprise France : 29 octobre 2014. Produit par Vortex et distribué par Carlotta.

La restauration a fait des merveilles depuis la première fois que j’avais essayé de voir Massacre à la tronçonneuse, sur un DVD loué dont la qualité d’image empêchait complètement de profiter du film. Si l’image a toujours un grain très fort, elle est globalement en bien meilleur état. Le scénario paraît aujourd’hui bien pauvre en comparaison des standards insoutenable du gore imposés par des titres comme ceux de la série Saw, qui montrent chaque détail de la souffrance avec une grande complaisance. Pourtant le film tient encore son rang, parce qu’il s’appuie davantage sur la répugnance et sur un travail de mise en scène pour arriver à ses fins. L’ambiance du film est en effet complètement poisseuse, et ce dès le début puisque le film a été tourné en plein soleil, avec des acteurs couverts de sueur en permanence pendant le tournage.

Une fois au coeur de l’horreur, dans la maison, on s’aperçoit vite que les figures effrayantes sont très humaines : ce n’est ni plus ni moins qu’un trio de détraqués qui aiment beaucoup la viande. Et c’est bien ce penchant obsessionnel pour les crânes, les bouts de chair et les corps démembrés qui est exploité, bien davantage que l’angoisse et la dissimulation. Le fond de l’affaire c’est la conservation morbide des corps, comme dans Psychose (qui d’ailleurs s’inspire aussi du parcours d’Ed Gein), avec le personnage du grand-père, sorte de vampire en plus dégueulasse. La scène où la fille fouille la maison et tombe sur le sol, au milieu des ossements et des plumes de poules, renvoie aussi à ce dégoût lié à la matière fécale, aux choses mortes. Quand le vieux suce la plaie de son doigt, un plan serré sur son visage à elle (puis sur le globe de ses yeux exorbités) concentre toute la tension de la scène, preuve que le film échappe à la dépendance aux effets spéciaux – et parvient parfois même à ne pas se prendre trop au sérieux, comme avec ce jeu de mot visuel sur les bras de chaises. Les poursuite dans les bois sont aussi géniales dans leur genre, et donnent envie de revoir Scream.

Minnie et Moskowitz

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Minnie and Moskowitz (États-Unis, 1971), un film de John Cassavetes avec Gena Rowlands, Seymour Cassel et Val Avery. Durée : 1h54. Reprise France : 5 novembre 2014. Produit par Universal Pictures et distribué par Mission.

Un dernier Cassavetes avant la nuit qui lui est dédiée au Champo. Minnie et Moskowitz met face à face ses deux compagnons fidèles : Gena Rowlands et Seymour Cassel, ce dernier étant tout particulièrement moustachu pour l’occasion. L’un est gardien de parking, l’autre gardienne de musée. Tous les deux sont paumés : Minnie est amoureuse d’un homme marié qui finit par la plaquer quand sa femme découvre le pot aux roses et tente de se suicider ; Moskowitz voyage aux frais de sa pauvre mère retraitée, mais fait toujours le même boulot minable. Leurs destins finissent par se croiser par hasard, quand un date raté tourne à la bagarre sur le parking d’un restaurant. À partir de là l’optimisme énergique de Moskowitz aura pour seul objet de s’attirer l’amour de cette femme énigmatique et fuyante.

Rowlands est impeccable, dans un rôle taillé pour elle de grande nerveuse, de femme fatale et dépressive. La scène où elle se confie à Moskowitz sur son incapacité à s’ouvrir aux autres, à être heureuse, est magnifique de justesse. D’autres sont moins directement tragiques, mais dans leur étirement et leur rythme toujours à mi-chemin entre l’écrit et l’improvisé passent des répliques incroyables : le moment où le duo qu’elle forme avec son amie, vieille fille, siffle une bouteille de vin en ressassant sur le cinéma ;  celui où Cassel en crise se coupe la moustache en lui répétant qu’il l’aime ; enfin la scène où l’inconnu que lui présente son amie monologue au restaurant et s’enfonce tout seul. Tous ces passages présentent le style de Cassavetes dans ce qu’il a de plus pur et de plus efficace : une caméra qui tourne très longtemps avec un cadre rivé sur les visages, un dialogue porté aux limites de son intensité par un jeu explosif. Minnie et Moskowitz marque aussi une incursion du côté de la comédie, où Cassavetes se débrouille plutôt bien même si le ton est très noir dans certains passages (la violence masculine est très présente). La conclusion surprenante, sur un bonheur de carte postale avec pleins de bambins, filmée en caméra amateur, reprend les clichés du bonheur consumériste américain sans s’en moquer. Son héros est heureux dans la simplicité d’une existence où il ne questionne rien, c’est même la condition de son bonheur : que sa mère le décrive comme un imbécile ou que Minnie rêve d’Humphrey Bogart, c’est un moment rare dans le cinéma de Cassavetes que de voir une communauté humaine qui ne soit pas complètement morcelée.

Tant qu’il nous reste des fusils à pompe

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Tant qu’il nous reste des fusils à pompe (France, 2014), un film de Caroline Poggi et Jonathan Vinel avec Lucas Doméjean, Nicolas Mias et Naël Malassagne. Durée : 30mn. Produit par le G.R.E.C. et Lou Chicoteau.

Un court-métrage que j’attendais avec impatience après son passage à peu près partout où c’est possible : à la Berlinale (ours d’or du court-métrage), à Brive, à Pantin, au FIFIB, l’année prochaine aux Oscars… et puis ce mois-ci dans Court-circuit et en replay sur Arte+7. Le film est intriguant, mais aussi crispant sur la forme. L’histoire : un gamin se suicide sans qu’on sache pourquoi, quelque part dans une banlieue sans âme du sud de la France (Montauban). On suit son meilleur ami qui veut faire pareil, mais veut d’abord trouver une « tribu », une bande, à son petit frère pour qu’il ne reste pas complètement tout seul. Il tombe sur une bande de types qui portent tous le même blouson, ont des fusils à pompe (mais n’en font rien), et vont finir par l’intégrer après quelques épreuves. Le récit fait penser de loin au très bon Les Apaches sorti l’année dernière et qui se passe en Corse, à ceci près qu’ici les dialogues sont minimalistes voire absents. Sur la forme, le court métrage souffre d’une esthétique très « clip », parfois aussi proche de Gus Van Sant, avec des morceaux de classique à fond sur des scènes au ralenti, des plans fixes sur des scènes qui font tableau, une narration elliptique. Sur Vimeo on peut voir d’autres courts de Jonathan Vinel, notamment We et Play, qui annoncent celui-là. On y trouve les mêmes éléments, le suicide et l’ennui, et ce que Libération décrit pompeusement comme « une confusion heureuse d’archaïsme naïf et de signes d’ultracontemporanéité ». Il faudrait voir ce que pourrait donner ce genre de chose en long métrage, comment sont digérées les modèles que revendiquent les co-réalisateurs (notamment Dumont, et la « weird wave » grecque, terme dont je découvre l’existence via Accreds et qui inclut des films comme Canine).