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R (Danemark, 2013), un film de Tobias Lindholm, avec Pilou Asbæk, Dulfi Al-Jabouri et Roland Møller. Durée : 1h39. Sortie en France : 15 janvier 2014. Distribué par KMBO.

Tobias Lindholm s’est constitué ces dernières années une place enviable dans le cinéma danois, à la fois en tant que scénariste et réalisateur, avec à son actif plusieurs oeuvres de bonne qualité : Hijacking (2013), La chasse (2012), Submarino (2010), l’excellente série politique Borgen, et maintenant R.

Le titre de ce dernier long métrage renvoie à Rune, le nom du personnage principal du film campé par Pilou Asbæk (tout droit sorti du cabinet de la ministre de Borgen). On le découvre à son entrée dans la prison danoise et grise de Horsens, mutique et résigné, sans savoir ce qui l’amène dans ce milieu carcéral qui n’est pas sans rappeler (par le petit nombre et la violence des détenus) les murs d’Un prophète de Jacques Audiard. La comparaison ne s’arrête pas là, car l’ambition du film est globalement la même : montrer comment la prison s’est changée en un milieu hostile envers ses propres détenus, où les codes et les comportements ne s’inscrivent plus que dans une logique de survie où chacun doit trouver un rôle pour se rendre indispensable et ne pas perdre la raison, ou plus prosaïquement un membre, voire la vie, au détour d’un couloir ou dans sa cellule.

L’immersion initiale dans la terreur de celui qui débarque dans cette jungle s’exprime par une série des plans très serrés de face sur le visage de Rune, qui dès les premières minutes subit insultes et menaces physiques. Après un baptême d’entrée marqué par la violence (qu’on lui impose dès sa première sortie dans la cour : s’il veut survivre il devra casser les dents d’un autre détenu), Rune ne bronche pas, et se taira ensuite à l’interrogatoire. Après quoi les demandes s’enchaînent : il faut récurer les toilettes, accepter de se faire voler une partie de ses affaires, ne jamais relever les insultes.

Le point de vue est subjectif mais le discours du film ne construit pas de dualité entre le personnage et son environnement : Rune n’est pas étranger à la violence des lieux, il va au contraire la laisser grandir en lui en cherchant à se hisser dans la hiérarchie des détenus. La vie dans la prison s’organise autour de deux clans, à la manière de l’opposition corses / arabes dans Un prophète, avec dans chacun des figures fortes, des exécuteurs des basses œuvres, et des électrons libres. Rune est de ceux là, lui qui a su trouver le moyen de faire passer du shit d’un bâtiment à l’autre de la prison. Ce statut de passeur lui assurera les rares moments de répit du film, le luxe de fumer un joint entre les barreaux avec du soleil dehors.

Mais ces instants ne seront qu’une parenthèse dans le film, qui avance à marche forcée vers son objectif : l’escalade de violence, qui donne le sentiment angoissant que le seul horizon possible de l’incarcération est la mort. Le meurtre brutal de Rune va d’ailleurs le rendre explicite, et illustrer brillamment que le fil directeur du film persiste au-delà de ce que la narration peut donner à voir. Car après Rune c’est Rachid (un autre “R”) que l’on suit, lui qui a trahi son seul ami pour survivre et qui à son tour descendra aux enfers pour payer le prix de son acte. Son parcours est tracé, seule la date de l’exécution reste inconnue : quand un des détenus le menace en lui décrivant le supplice d’un homme à qui il avait jeté un mélange d’huile bouillante et de sucre fondu au visage, on sait que cette scène arrivera fatalement. Seule compte désormais la terreur de l’homme pris au piège : c’est aussi ce que montrait La Chasse avec Mad Mikkelsen.

R est un film presque documentaire (beaucoup d’acteurs ne sont pas des professionnels), au style glacé et étouffant, et dont le déroulement n’apporte aucune conclusion satisfaisante. C’est un film ramassé, en termes de durée mais aussi de dialogues, de gestes : les personnages sont quasi muets face à leurs famille dans le parloir, le récit de leur calvaire n’est dit qu’en quelques mots et des échanges de regard. Le film se conclut avec un plan dégagé sur la prison que l’on a exploré de l’intérieur : mais dans ce recul espéré et attendu on perçoit que rien ne peut vraiment y changer, que ce monde clos n’a pas d’autre destin que la destruction de ses occupants.

Le temps de l’aventure

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Le temps de l’aventure (France, 2013), un film de Jérôme Bonnell avec Emmanuelle Devos, Gabriel Byrne et Gilles Privat. Durée : 1h45. Sortie le 10 avril 2013, distribué par Le Pacte.

Le temps de l’aventure décrit un amour providentiel qui a passé la quarantaine, et perdu un peu de son éclat. Mais le film s’attèle à le reconstruire sur la base d’une histoire brève, sans éclat ni musique, faite de dialogues assez courts pour ne pas gâcher l’instant, et suffisamment beaux pour valoir la peine d’être vécus et montrés à l’écran. Emmanuelle Devos a cette perfection dans le style qu’ont les femmes mûres et belles. Son jeu prend fait et causes de ses doutes et de ses défauts, les dépasse par quelque chose d’aussi simple qu’un sourire gauche ou une phrase d’excuse. Dans sa journée banale où rien ne marche, où son personnage passe son temps accroché au téléphone à attendre des nouvelles de son copain et à gérer ses galères d’argent, elle trouve encore le temps et l’envie de séduire. Le film ouvre avec elle une parenthèse intime en totale proximité avec le quotidien contre lequel elle se construit ; tout relève de la fiction mais pas du rêve, c’est un amour et un moment qui restent possibles et tangibles.

The Master

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The Master (États-Unis, 2013), un film de Paul Thomas Anderson avec Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman et Amy Adams. Durée : 2h17. Sortie le 9 janvier 2013, distribué par Metropolitan FilmExport.

Joaquim Phoenix est dans The Master l’incarnation parfaite d’une certaine forme d’alcoolisme, qui prend la forme d’une course avide à l’alcool : il se jette ici littéralement sur les bouteilles, les vide d’un trait, les remplace par les mélanges les plus violents possible, et ne semble percevoir aucun des effets de la boisson sur son comportement. Il vit pour cette seconde après avoir bu où on se sait ragaillardi d’avance par la chaleur à venir, par le confort et l’enthousiasme alcoolique que ne viennent pas encore troubler la confusion des sens ou la gueule de bois du lendemain. Les plis désordonnés de son costume font échos aux creux et saillances de son visage, à la morsure violente que la cicatrice sur la lèvre supérieure renvoie aux autres : ses blessures intérieures sont autant d’insultes à la face du monde, autant de handicaps dans sa manière unique de prononcer les mots en les mâchant. Ces plis annoncent et amplifient le vacillement de sa silhouette, le travers de sa démarche de guingois qui le trimbale avec vacarme à travers les appartements de la « Cause », le désespoir qu’il incarne face à celui dont la rigidité d’esprit lui permet de se maîtriser autant qu’il maîtrise les autres. Son personnage et celui d’Hoffman forment d’ailleurs, dans leur tête-à-tête de voisins de cellules, l’image d’un miroir parfait : quand l’un crie à l’autre qu’il est le seul sur terre à l’aimer, ce sont deux faces d’une même silhouette qui communiquent et hurlent leur abandon commun, l’isolement du traumatisé et celui du bourreau qui se rejoignent.

Le récit s’inspire à l’évidence de l’histoire de la Scientologie, mais la finesse de la réalisation contribue à désamorcer le travers du film à charge dans lequel il aurait pu tomber : la perversité sectaire du groupe se manifeste bien davantage dans la bonhomie physique du « maître » que dans les attitudes simplement respectueuses de ses disciples. Malheureusement The Master souffre de sa longueur, et s’achève assez mollement sur une rencontre et des dialogues mal inspirées.

Holy Motors

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Holy Motors (France, 2012), un film de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob et Eva Mendes. Durée : 1h55. Sortie le 4 juillet 2012, distribué par Les Films du Losange.

Vu en duo avec Les amants du Pont-Neuf, double occasion d’aborder Leos Carax lâché dans Paris. Holy Motors s’ouvre sur un personnage fantomatique, une sorte d’ombre tremblante qui s’extrait d’un lit d’hôtel, bercé par les bruits de la mer et de l’activité d’un port : c’est Carax lui-même, qui ouvre un mur avec un doigt devenu clé. Derrière le mur on découvre le couloir d’un cinéma, où des spectateurs immobiles semblent ne rien voir ; Un molosse-Cerbère déambule entre les sièges, tandis que l’ombre regarde avec attention les spectateurs dans un plan saisissant sur la salle obscure. Une scène faite de reflets et de dévoilements, qui annonce un cinéma empli jusqu’à l’écœurement de symboles, de références et d’introspection. Leos Carax se regarde faire du cinéma, et dénonce son oeuvre comme béance éternelle et comme répétition : l’ouverture est le début d’une mise en scène où Denis Lavant incarne une figure énigmatique et fascinante, celle d’un comédien à plein temps qui vogue d’une intrigue à l’autre, d’un bout d’histoire à une fin de vie imaginaire.

Il dit vouloir finir sa vie comme il l’a commencée, « avec en tête la seule beauté du geste », dans un hommage déséquilibré au monde du cinéma et à sa propre existence en son sein. Le film procède par coupures, par une succession de saynètes que rien ne relie, ou du moins rien d’autre que le vide qu’incarne le personnage, lui-même béance derrière le masque. Quand Lavant ôte son déguisement il n’y a rien d’autre derrière qu’un autre costume, une autre apparence, car même son rôle de père est une composition : tragique d’un théâtre qui envahit complètement la vie et s’arrête à chaque fois au bord de la mort, avec des balles qui ne tuent personne mais des rôles qui usent à chaque fois un peu plus le visage neutre et lisse qui se dévoile dans la voiture. « Monsieur Oscar » change de visage comme un affamé de la vie, que chaque étape rapproche de la fin : car tout réside dans le regard de celui qui voit, or face à des caméras devenues d’abord « plus petites que la tête » puis totalement invisibles (ce qu’illustre la scène de motion capture), ne reste pour seule option que le spectacle permanent, sous tous les angles, sous toutes les coutures possibles et imaginables. Le film donne donc l’impression d’une ultime démonstration de force, d’un élan puissant mais désespéré vers autant de films possibles, qui ne sont que prétexte à un exercice style. Il incarne surtout une souffrance et une fatigue, comme en témoignent les neuf rendez-vous, plus ou moins longs, qui s’enchaînent dans une journée qui n’en finit plus, et où il n’est jamais question de s’alimenter.

Cependant certains travers, s’ils constituent peut être par leur simple présence une dénonciation ou un constat d’échec, sont par trop excessifs. Je n’adhère pas du tout à la scène tournée dans les galeries Lafayette, qui reprend le décor des Amants du Pont Neuf avec Kylie Minogue à la place de Juliette Binoche, qui se met à chanter avec Lavant de manière très gauche, avant de le quitter sur un adieu – dont le pathétique tourne court, puisque la jeune femme finit explosée au rez-de-chaussée. Le spectacle n’est en fait jamais aussi bon que dans la gratuité du théâtre qu’il construit de toutes pièces et pour lui-même : lors du premier rendez-vous, sur le trottoir où il se change en vieille mendiante de manière extraordinaire, ou dans la voiture avec sa fille, dont le mensonge plonge le film dans un nouvel abîme de déguisements, beaucoup plus que dans l’absurde nombriliste de scènes comme celle du Père-Lachaise (en deux films il m’a été donné de voir Lavant deux fois le sexe à l’air, l’expérience ne devient pas plus enthousiasmante avec le temps). Le comique disséminé un peu partout sauve l’ensemble, et dégonfle un peu le premier degré très fort du jeu de Lavant : les tombes « visitez mon site web » et les limousines tout juste sorties de Cosmopolis, qui se répondent dans un plan final drolatique où elles évoquent la fin des machines avant de finir sur un “amen” respectueux, sont des appels d’air bienvenus dans une oeuvre où le méta est omniprésent, et parfois difficilement appréhendable à mes yeux.

Adieu Berthe

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Adieu Berthe, ou l’enterrement de mémé (France, 2012), un film de Bruno Podalydès avec Valérie Lemercier, Denis Podalydès et Isabelle Candelier. Durée : 1h40. Sortie le 20 juin 2012, distribué par UGC.

Le pitch est simple : une vieille casse sa pipe, crac, elle « claque » comme une ampoule, fait « pssht », bref elle disparaît sans moyen d’en savoir plus (rien ne reste d’elle que des phrases toutes faites sur la mort et la disparition des proches). Son petit-fils Armand, en charge du mariage, va de dialogues foutraques en rencontres étranges, hésite sur l’achat d’un cercueil futuriste, dialogue sur l’opportunité d’une rupture tellement « en douceur » qu’elle n’en serait pas vraiment une. Car Adieu Berthe est aussi un conte sur la détresse d’un homme qui erre en trottinette électrique, quelque part entre la pharmacie de sa femme et le tombeau de sa grand-mère, avec son amante entre les deux qui lui reproche sa passivité.
L’enchaînement des situations suit une logique bien balisée, mais se donne le loisir de tourner autour, de composer librement avec le modèle convenu de la comédie familiale à la française.

Quelques bonnes idées animent le rapprochement des deux intrigues, amoureuse et existentielle, notamment le jeu des textos par écrans de couleur qui s’intercalent ou les petits chants d’oiseaux pour signaler chaque messages (très vite agaçants, et tellement omniprésents que lorsqu’un vrai oiseau vient à chanter, il consulte machinalement son téléphone). Le gag reste très présent, mais sur un mode mineur, comme une composante diffuse des dialogues et des objets (l’imitation en postures figées de la grand-mère face aux pompes funèbres, les modèles invraisemblables de cercueils, le répondeur téléphonique ou encore les slogans : « Avec Définitif, c’est définitif »). Adieu Berthe se place sur le registre de l’anecdotique, de la fantaisie : en cela il a quelque chose du récent Moonrise Kingdom de Wes Anderson – mais il est bien moins saturé en couleurs, et moins fade. L’ambiance carton-pâte en moins, mais un même goût du détail comique un peu poussif : ce qui fait le film c’est surtout la légèreté entraînante du tour de magie (que pratique Armand), du mouvement émerveillé de la révélation, la pointe d’humour fraîche dont regorgent les dialogues.

Le texte est servi par le très bon jeu des deux frères, en particulier de Denis Podalydès qui m’évoque un peu Mads Mikkelsen dans Adam’s Apples ou Les bouchers verts : ils ont en commun une certaine désinvolture, une manière de faire de l’angoisse existentielle et de la gêne physique quelque chose de franchement drôle, qui flirte en permanence avec l’étouffement. Ainsi dans la scène d’ouverture Armand a la tête prise dans une boîte où s’insèrent des sabres ; il y téléphone un moment, le temps d’apprendre le décès. Par la suite il se confinera à nouveau mais dans une malle, réminiscence du même cadre clos et fictif où l’on se terre et où l’on disparaît de la surface du monde, motif que reprennent les projections surréalistes de cercueils blancs nacrés où l’ombre portée trouve parfaitement sa place. Denis Podalydès creuse encore un peu plus son personnage de marié mélancolique, avec ses faiblesses d’hommes, son inconstance, et achève le film sur une tirade géniale où tout s’emmêle, où son personnage d’Armand, qui ne sait plus de s’il parle de lui, de ses femmes ou de sa grande-mère, en vient à un adieu qui signe un mouvement général du comédien vers l’absence et la pudeur.

The day he arrives

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Matins calmes à Séoul (Corée, 2012), un film de Hong Sang-soo avec Yu Junsang, Kim Sangsoo et Song Sunmi. Durée : 1h19. Sortie le 16 mai 2012, distribué par Les Acacias.

J’avais beaucoup aimé Oki’s movie, autant que Woman on the beach ; Hong Sang-soo y avait une même manière de mettre en scène des histoires d’amour croisées, construites autour d’un trio qu’on dirait immuable et qui dresse le tableau d’une humanité mélancolique, tournant en rond. Pourtant ce qui faisait la poésie de cette nouvelle vague coréenne manque à mes yeux singulièrement dans The day he arrives. C’est d’autant plus paradoxal que le film se pose comme l’aboutissement d’un style, par la reprise quasi systématique des éléments qui le signalent : une même manière de composer les scènes (cigarettes fumées sous la neige, corps engoncés dans des polaires, beuveries tranquilles dans un bar en et regards croisés en triangle, scène de pleurs au sein d’un couple tête contre tête), une proximité totale des personnages avec ceux des films précédents (Oki réapparaissant même à la toute fin, pour prendre en photo le personnage principal), une discordance indépassable entre paroles et actes (conseiller tranquillement le contraire de ce qu’on fait, ne pas y penser sérieusement).

Le temps est ici traité sur un même mode non linéaire, éclaté et très elliptique : du court week-end initialement prévu, on ne verra que les nuits et quelques promenades en solitaires. L’action semble figée dans une éternelle répétition de motifs et de répliques, qu’amplifient les correspondances physiques (Sungjoon croit retrouver sa première compagne dans la jeune femme que lui fait rencontrer son ami d’enfance) et de situations (les textos de l’ex court-circuitent systématiquement la conversation amoureuse, et sont autant de rappels qui soulignent à quel point rien ne peut évoluer, à quel point chaque réplique est condamnée à n’être qu’une reprise du dialogue du début). Le film atteint une certaine épure par ce resserrement des cercles concentriques ; en témoigne une des bande-annonces, qui fait défiler la scène au bord de la route à l’envers : émerge d’abord le couple seul, puis apparaît ce qui gravite autour, amis et autos, tout ce qui vient parasiter progressivement la relation et densifier les signes du films. Comme toujours ce mouvement de remplissage ne donne aucune direction, ne va pas vers un sens mais vers une accumulation de choses informes, dont on ne peut rien tirer : la rencontre par l’étudiante de « plusieurs personnes qui travaillent dans le cinéma » (et que fera le cinéaste à son tour), la répétition millimétrique des scènes (entrée dans le bar, « la patronne n’est pas là », « elle laisse le bar sans surveillance ? » puis le piano et toujours le même air, sans progression du jeu), enfin l’analyse parodique du « c’est tout à fait moi » reprise au premier degré.

De fait les jeux de reprises, les échos ne font que confirmer la faiblesse des personnages : la mort de l’animal de compagnie qui fait soudainement fondre en larme, sans second degré, c’est le constat humble et désenchanté du réel comme déception, triste et fermé sur lui-même. Cette confusion et nullité de l’expérience est portée en particulier par les personnages masculins : Sungjoon, semblable au héros d’Oki’s movie, a une même tendance à l’effacement face à l’assurance d’une féminité qui sait où elle va. L’homme chez Hong Sang-soo est un ado perpétuel, maladroit et hésitant, qui s’humilie en buvant trop, en dormant dans le froid ou en s’effondrant en larmes, c’est celui dont la parole n’a pas d’autre valeur possible que la séduction par l’apitoiement et le ridicule. Mon sentiment est sans doute lié à un certain paroxysme qu’atteint le film, dont le ramassement est tel qu’on voit mal comment In another country pourrait aller plus loin sur cette voie. C’est aussi un agacement, une frustration dans des motifs dont on sait la vacuité à l’avance, dans l’impression qu’ils ne contribuent à la construction que d’une déchéance plus longue : même les scènes de bar, habituellement les plus réussies, ne semblent ici qu’appliquer une recette réduite à elle-même. Visuellement le film est aussi alourdi par un noir et blanc étrange, et par le jeu assez médiocre du premier rôle, à qui je préfère largement Seon-gyun Lee (de Oki’s movie).

The day he arrives semble être un film malgré lui ; la production de Hong Sang-soo s’étoffe mais montre toujours moins, elle ne raconte plus que l’histoire d’un cinéaste qui refuse de l’être, qui explore sans fin le milieu universitaire mais dont le héros fuit les trois élèves qui le suivent, finissant par les insulter dans une sorte d’accès de folie. Apothéose d’un cinéma touchant qui, parce qu’il montre un vide, paraît hésiter à se laisser reconnaître et appréhender, à se laisser aimer pour lui-même.