De rouille et d’os

De rouille et d'os

De rouille et d’os (France, 2012), un film de Jacques Audiard avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts et Armand Verdure. Durée : 2h. Sortie le 17 mai 2012, distribué par UGC.

Je n’aime pas beaucoup Marion Cotillard. Elle a une manière bien à elle de vouloir à tout prix capter l’attention, de vouloir distiller du sentiment vrai et de faire du pathos, tout en se donnant en permanence l’air de vouloir le déjouer (avec son franc-parler notamment, ainsi qu’une panoplie assez fournie de moues dédaigneuses). Je l’avais revu récemment dans Contagion, où son rôle de chercheuse en épidémiologie était grotesque et larmoyant au possible, et craignais de devoir supporter ça une nouvelle fois. De ce point de vue, De rouille et d’os est plutôt une bonne surprise.

La première moitié la montre pourtant en cul-de-jatte très irritante, surjouant sa souffrance intérieure et appelant à chaque instant le regard compassionnel (de Schoenaerts comme du spectateur), allant jusqu’à agresser un dragueur de discothèque parce qu’il manque de tact en découvrant son handicap. Mais la suite du film parvient à esquiver le piège d’un scénario trop gros pour les acteurs, voire trop gros tout court : malgré le double rebondissement (amputation + enfant qui manque de mourir dans un lac gelé), il se concentre sur ses personnages et parvient à produire quelques belles scènes qui confirment à mes yeux le talent d’Audiard fils dans la représentation d’une réalité sociale crue et imprégnée de réel. Schoenaerts, par sa présence et son air de gueule cassée, y participe largement : il se dévoile ici plus que dans Bullhead malgré un mutisme fort et le caractère tranché de son personnage obnubilé par sa propre force physique. Une fois de plus relégué aux basses œuvres (en l’espèce : garder l’entrer d’une boîte, surveiller un entrepôt, aider à l’espionnage illégal de personnel dans un magasin), il exprime une continuité surprenante entre ses personnages dans leur origine belge, leur rapport à la mort (il dit avoir travaillé dans un abattoir) ou aux sentiments (il traite ici Cotillard comme un banal objet de sexe, un coup de plus quand il a le temps). Les scènes de combat auxquelles il prend part le révèlent complètement, lui et la présence bestiale de son corps, comme un bloc insurmontable et autosuffisant ; il ne connaît de brèche que son fils, trimballé comme un objet mais qui fait surgir en lui quelque chose d’aussi proche que possible de l’amour filial, à chaque fois dans des scènes de trauma intense (la violence du coup réflexe qu’il lui assène, le désespoir de sa lutte pour l’atteindre malgré la glace). On sent malgré tout que subsiste une tentation de le réduire à son exceptionnelle présence physique, que décrivent complaisamment les ralentis exceptionnels à l’occasion des combats, et à l’évidence de son charisme très animal.

Le film est donc le parcours d’un homme, masse sombre et opaque, vers une ouverture à l’amour de ses proches, vers l’éveil aux sentiments et le partage de ses blessures. Cheminement presque unilatéral à mes yeux, qui se plaît à laisser de côté presque autant de perspectives qu’il n’en ouvre : la relation au fils, comme celle qui l’unit à Cotillard, reste survolée et donne peu à voir ou penser sur la reconstruction individuelle des personnages. Il y a certes une tendresse qui s’infuse progressivement, l’apaisement d’une tension et la convergence des deux personnalités vers un accomplissement commun (physique d’abord, puis sentimental), mais il n’y a que ce traitement, celui de la recomposition conjointe d’un duo cabossé, jamais de progression autonome. Par conséquent le personnage de Cotillard est traité d’une manière volontairement fragmentaire, comme une marche forcée vers le rétablissement, à l’image du geste que dessine Schoenaerts en ouvrant les rideaux : brusque, singulièrement efficace et rapide. Mon aversion presque physique envers sa manière de se mettre en scène, de surjouer en permanence, y est sans doute pour beaucoup ; toujours est-il que je ne trouve rien d’authentique ou de juste dans la passion qu’elle feint d’avoir pour son travail (et ce alors même que le travail sur l’image des orques, sur leur masse énorme et souple, lisse mais violente – est remarquable) ou dans sa manière de jouer à l’amoureuse fragile (sa fausse pudeur face à la franchise déroutante d’Ali, les sentiments que devraient dire ses textos lapidaires, ses monologues sur la sensibilité, tout cela sonne plutôt faux).

Reste que le film est dans son ensemble d’une grande qualité, et témoigne d’une certain talent dans la composition – y compris dans le traitement du spectacle des membres coupés ou des opérations de chirurgie.

Miss Bala

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Miss Bala (Mexique, 2012), un film de Gerardo Naranjo avec Stephanie Sigman, Noe Hernandez et James Russo. Durée : 1h53. Sortie le 2 mai 2012, distribué par Ad Vitam.

Miss Bala passe comme un éclair, un bref moment de violence brute et rendue ordinaire, banalisée, qui s’incarne dans la simplicité déconcertante des enlèvements, des meurtres à la chaîne, dans l’enchaînement discret et lisse des scènes de fusillade. « Lau » (pour Laura), venue de Tijuana, voit son quotidien soudain envahi, absorbé par une équipe de trafiquants dont le chef s’est entiché d’elle. Elle va les suivre et obéir, se plier à la menace, aller jusqu’au bout – mais toujours frémissante d’horreur et révulsée de dégoût, le vomi au bord des lèvres. Il est assez fascinant de la voir évoluer, longiligne et pomponnée comme toute « Miss » qui se respecte, avec son attirail ridicule de fards et de dentelle, au milieu des dealers et des militaires véreux, ou faisant face à un cadavre pendu de traître vendue à la DEA. Le scénario ne donne pas de prise à une lecture distanciée et cohérente, simplement parce qu’il n’y a pas de logique discernable, ou du moins pas d’autre que celle de l’encadrement permanent imposé à l’héroïne. Mais dans le Mexique mafieux qui est décrit, la fuite même n’est pas possible, car la gangrène est partout : elle est le flic vendu qui l’amène chez ses ravisseurs, les cohortes de 4×4 au vitres teintées, la haine d’une armée sur les dents qui la place devant les projecteurs et l’exhibe comme le symbole dérisoire de sa vengeance.

La réussite du film réside donc dans cette construction d’une parenthèse très courte (quelques jours à peine) qui brise un être, foule aux pieds sa dignité et le laisse exténué, poing liés, au bord de la route dans une scène finale qui ne ferme aucun cycle, ne débouche sur rien.

L’enfant d’en haut

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L’enfant d’en haut (France, 2012), un film de Ursula Meier avec Léa Seydoux, Kacey Mottet Klein et Martin Compston. Durée : 1h37. Sortie le 18 avril 2012, distribué par Diaphana.

Deuxième film d’Ursula Meier après Home que j’avais beaucoup aimé, L’enfant d’en haut est une fresque assez dérangeante, qui dépeint la vie de Léa Seydoux, fille-mère qui a l’air d’avoir 20 ans (mais est sensée en avoir autour de 30), et de son fils Simon, qui en a 12. La différence d’âge paraît si ténue que leur lien filial est caché au monde (ils prétendent constamment être frère et soeur) : la pirouette scénaristique marche assez mal, car il est difficile de trouver crédible un seul instant un tel différentiel. Lorsque la révélation intervient, dans la voiture qui semble symboliquement les emmener vers la stabilité rassurante du couple recomposé, elle tombe donc un peu à plat : trop attendue, elle n’apporte aucun « plus » à la relation entre les deux personnages. Au contraire elle en réduit le champ d’interprétation, puisque désormais tout ne sera que le rejet de la mère, que la violence qu’elle exprime à l’égard de son fils. Ce qui marche mieux en revanche, c’est le double tableau que dresse le film. D’abord celui d’une vie de misère, faite de vol et de rapine banalisés voire élevés au rang de travail à temps plein (Simon revient chez lui à heures fixes, tirant sa luge comme un ouvrier son outil de travail) dans le contexte glacé et affreusement artificiel des stations de ski (dont la blancheur offre un contrepoint saisissant à la laideur brune du champ et à la grisaille sale de la barre d’immeuble). Par ailleurs celui d’un déni complet, d’une impassibilité froide du monde à l’égard de Simon, rejeté par tous (y compris par la mère de substitution qu’il croit trouver en la personne d’une touriste anglaise fortunée).

Ce qui fait la dureté de L’enfant d’en haut c’est sa capacité à braquer le regard sur cet envers de la médaille, sur cette misère tant dénoncée mais encore si révoltante des travailleurs pauvres dans des environnements de luxe, condamnés à côtoyer au quotidien la richesse dans ce qu’elle a de plus ostensible et de plus médiocre. La futilité absolue du mode de vie des vacanciers à la montagne c’est précisément ce que prend en pleine tête ce gamin dont la vie de labeur est déjà celle d’un adulte, mais dont les efforts ne consacrent jamais la valeur : il ne sera que le voleur, celui qu’on peut insulter et voler à son tour quand il revend sa marchandise sous le manteau, celui que l’on méprise et rejette (successivement des cuisines, des toilettes, des restaurants, enfin de la station elle-même via le container à poubelles).

Meier confirme son talent dans la description des habitués du hors-champ, des marginaux en crise permanente ; pour le meilleur, elle s’ancre ici davantage dans la réalité, malgré certaines scènes un peu trop annoncées, ou sous-exploitées.

Réussir sa vie

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Réussir sa vie (France, 2012), un film de Benoît Forgeard avec Darius, Sylvain Dieuaide et Lucien Jerôme. Durée : 1h24. Sortie le 4 avril 2012, distribué par Shellac.

« Un film qui a choisi de lui-même de sortir dans la discrétion la plus totale, afin de ne pas éclabousser par sa lumière les films concurrents »

Le ton décalé annoncé par la bande annonce est bien présent, et il s’accompagne d’effets visuels éculés (usage excessif des filtres de couleur, images de synthèse approximatives, fonds verts) ainsi que d’un triple scénario, rapprochant le film du sketch ou de l’émission de télé, dans un esprit très Canal, qui marche à plein et rend l’ensemble très drôle malgré quelques passages à vide. Trois temps donc, (Belle-île en mer, La course nue, L’antivirus), dont on découvre au fil des (nombreuses) interviews du réalisateur qu’ils ont été tournés à des périodes assez éloignées, mais qui trouvent une unité de ton dans le recours au grotesque, à l’absurde et à une certaine manière de jouer avec des codes très contemporains (la parodie du monde du travail et des campagnes de communication, le personnage très actuel de l’informatien-hacker détourné en parasite incompétent qui laisse tourner sa machine toute la journée) tout en ayant recours au plaisir et à la simplicité du déguisement « petit budget » (le réalisateur lui-même se grime en permanence, avec fausses moustaches et costumes imparfaits). L’alternance des trois scénarios avec un retour au commentaire direct – dans une salle de montage, avec une fille de l’équipe qui travaille sur des bruitages tirés par les cheveux -, le générique has-been aux cercles multicolores : tout participe d’une ambiance et de situations jamais franchement hilarantes, mais plutôt décalées et mélancoliques.

Nana

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Nana (France, 2012), un film de Valérie Massadian avec Kelyna Lecomte, Alain Sabras et Marie Delmas. Durée : 1h08. Sortie le 11 avril 2012, distribué par Epicentre.

À mi-chemin entre le documentaire façon Être et avoir et le conte enfantin un peu barré, Nana met en scène une petite fille qui évolue dans une ruralité étrange, rétrograde et laissée en friche. Sa mère est un personnage complètement absent, qui ne la regarde qu’avec indifférence, et finit par s’effacer complètement. Est-ce métaphorique ? elle réapparaît à intervalles réguliers, comme en songe, dans des scènes de mémoires ou de deuil dénuées de tout commentaire, de tout dialogue. Son abandon donne lieu à une vie autonome, où l’enfant se construit un monde propre en l’absence totale d’adulte, et où chacun de ses gestes devient comme un rappel de ce qui devrait être fait par l’adulte : alimenter le feu, ramasser le lapin mort – qui deviendra une éphémère poupée macabre, avant d’être jeté à son tour dans les flammes -, lire les histoires le soir, aider à l’habillement…

Par conséquent c’est une nouvelle quotidienneté qui se met en place, calquée sur celle qu’accompagnait la présence de l’adulte mais transfigurée par la maladresse et l’imprécision des gestes enfantins, par ce que le babillage peut laisser transparaître spontanément (ce que l’on devine être les insultes et engueulades des parents) ou par une façon de se fondre complètement dans une nature omniprésente, de n’y être plus que la présence singulière et mouvante d’un animal. Y contribue l’absence apparente de caractère de la petite fille, dénuée d’émotions – ou plutôt réduite à un optimisme inconscient propre à l’enfance, jusque dans la manière de ne pas accueillir le retour d’une présence humaine après plusieurs jours de vide – vide auquel fait écho l’absence de bande son.

En parallèle de ce parcours étrange s’intercalent des scènes plus dures de la vie rurale, axées sur l’élevage de cochons – de l’arrachage de dents à la truie nourricière encastrée dans des barrières en métal, en passant par l’abattage en règle (ouverture du film) -, et dont la finalité est assez obscure : violence future d’un milieu qui sera à terme celui de Nana, mais qui a déjà marqué son enfance de manière irrémédiable ? Cadre familial étranger et inflexible vers lequel elle doit fatalement s’orienter après son escapade ? Difficile de trancher sur un film fait de non-dit et de silences, parfois excessivement tourné vers le documentaire, au prix d’une certaine confusion dans le propos.

Elena

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Elena (Russie, 2012), un film de Andrey Zviaguintsev avec Nadezhda Markina, Andrei Smirnov et Elena Lyadova. Durée : 1h49. Sortie le 7 mars 2012, distribué par Pyramide.

Le nom typique de la babouchka (grand-mère) suffirait presque à définir le personne d’Elena, épaisse femme au foyer d’une ville quelconque de Russie, dévouée entièrement à son oligarque de mari et à sa famille proche, et tiraillée entre ces deux exigences parallèles de soumission et de dévouement. Le film s’ouvre très lentement sur un large plan séquence : une cour, puis l’intérieur désert de l’appartement, enfin le lit dont émerge le corps fatigué et engourdi d’Elena, avec une lenteur obstinée et muette. Elle vit dans un appartement cossu et bien meublé avec un mari plus âgé qu’elle, rencontré à l’hôpital où elle travaillait comme infirmière ; son mode de vie contraste durement avec celui de son fils d’un premier mariage, père médiocre dans un foyer assez pauvre, logé dans une barre d’immeuble où il crache, fume, joue aux jeux vidéos de son fils. En parallèle, la fille du mari d’Elena est insoumise et provocatrice, elle traitera la maladie de son père comme une blague – pour mieux occulter la souffrance qu’elle y trouve. C’est sur cette relation aux enfants de l’autre que se jouera la tension au sein du couple, comme moyen contourné d’aborder les différences sociales et économiques qui déchirent le couple et dans le même temps fonde sa seule unité.

À travers la fortune personnelle du mari décidé à ne pas venir en aide à la famille de son épouse, le refus de financer les pots de vins nécessaires pour que le petit fils ne fasse pas son service militaire, chaque plan et chaque conversation (elles sont rares) rappelle à Elena sa situation d’infériorité. Mais cette dernière ne perd jamais le droit fil qui constitue la stabilité et le but unique de sa vie : assouvir un plaisir simple de grand-mère, celui d’être entourée d’une famille unie. Pour passer du temps dans ces pièces laides et sans âmes remplies du babillage stérile de la télévision, mais où réside toute la vie qu’elle recherche, pour oublier toute la solitude qui envahit ses journées de femme modèle, elle passe outre les liasses apportées à sa famille, outre le meurtre presque anodin et parfaitement exécuté, outre les trajets interminables vers la banlieue grise. Pour prendre dans ses bras le bébé (encore un), elle fait le choix d’une sorte de lutte des classes en forme de résistance silencieuse et quotidienne, une lutte de corps sociaux (le couple contre la famille) qui s’achève sans tragédie dans l’immobilité d’un appartement cossu, où un bébé gambade en bavant sur le lit du défunt.