Ce répondeur ne prend pas de message

Ce répondeur ne prend pas de message (France, 1978), un film d’Alain Cavalier. Durée : 1h17. Produit par Xavier Saint-Macary.

Ce répondeur ne prend pas de messages est un film difficile, peu aimable, qui frappe par son ambiance dépressive et cauchemardesque (il vient d’un songe du cinéaste), cri d’une incroyable violence qui vient certainement du décès brutal de la compagne de Cavalier six ans plus tôt. Après un film très libre et joyeux, Le Plein de super, Ce répondeur… est une proposition de cinéma radicale, Cavalier scellant avec cette œuvre hors norme le pacte qu’il a conclu avec son art depuis la rupture opérée avec le cinéma traditionnel après La Chamade. Le film est pour le coup bancal, malhabile, parfois gênant dans son affichage expérimental et sa revendication d’indépendance. Il est réalisé en mai 78, en sept jours, avec un budget de 3 000 euros. Cavalier joue et s’occupe du son, Jean-François Robin signe l’image. Il n’y a pas de montage, pas de distribution envisagée (c’est Marin Karmitz qui le poussera à distribuer le film). On y sent un cinéaste perturbé, violent (dans Le Filmeur, Cavalier se demande que faire après les attentats du 11-Septembre et conclut qu’il faut déjà qu’il contienne ce reste de violence qu’il a au fond de lui). Pour lui, le monde est devenu une prison, un labyrinthe (il erre dans les couloirs de son immeuble où les portes sont closes, devant pénétrer par effraction dans son propre espace) dont il ne perçoit plus que les signes mauvais (la Shoah, des attentats, des accidents…). Il s’enferme sur lui même, se couvre la tête de bandages. Il n’y a plus d’expressions visibles sur son visage, plus de voix car sa douleur est inexprimable. Mais cette intériorité est pire encore car il n’y a plus là qu’un mal sans fin qui le ronge, un abîme de désespoir et de folie qui depuis le centre de son être l’aspire irrémédiablement. C’est un récit de souffrance et de mort. C’est un lent fondu au noir, Cavalier s’enfermant dans sa chambre et se mettant à couvrir les murs et les vitres de peinture noire. Un fondu vers la mort où il chercherait les fantômes de ses chers disparus, un fondu vers l’oubli libérateur. Mais dans cette nuit, il y a une chaise brisée que Cavalier fait brûler. Une lueur, un peu d’espoir, une possible renaissance. Il n’est pas sûr qu’aujourd’hui, le symbolisme dépressif du film serait au goût du cinéaste ; et le spectateur, avec la connaissance de sa carrière à venir, trouvera certainement de même le film bien trop artificiel, affecté, ostentatoire. Mais Ce répondeur ne prend pas de messages est un film important dans la carrière du cinéaste parce qu’il l’a libéré de démons qui auraient pu continuer à courir sur son œuvre et parce que c’est son premier vrai pas dans ce cinéma de l’intime vers lequel il va désormais tendre : Martin et Léa – où il racontera l’histoire intime de son couple d’acteurs, Un étrange Voyage – inspiré des ses relations avec sa fille et plus tard La Rencontre, début d’une nouvelle jeunesse pour le cinéaste. — Olivier Bitoun, TV Classik

Une super interview de 2009 dans la revue en ligne Itinéraires, qui aborde notamment le film :

J.-L. J. : Cette série résulte-t-elle d’un projet voulu, pensé comme tel au départ ?

A. C. : Ce répondeur ne prend pas de messages, c’est un songe, un sommeil d’après-midi. Je me vois peindre mon appartement en noir, les murs, les vitres, les fenêtres, jusqu’à l’obscurité totale. Je me dis que je n’ai jamais trouvé de meilleur sujet. À cette époque, je ne filmais pas moi-même. J’ai demandé à un opérateur et à un ingénieur du son de m’accompagner dans l’aventure. C’était en 1978, à un moment difficile pour moi.

J.-L. J. : Vous étiez entre quels films ?

A. C. : Entre Martin et Léa, l’histoire de la formation d’un couple joué par un vrai couple, et Un étrange voyage qui raconte la réconciliation d’un père et d’une fille, la fille étant à l’écran ma propre fille Camille. L’autobiographie se fourre partout.

J.-L. J. : En 1978, à quelles difficultés étiez-vous confronté ?

A. C. : J’étais encore dans le deuil d’Irène, morte dans un accident d’automobile. J’étais en conflit avec l’argent du cinéma qui exigeait des scénarios prévisibles et la présence d’acteurs connus et trop vus. Donc, je choisis de tourner un film qui ne coûte que 20 000 francs, pas un sou de plus, tourné en sept jours. Pas de montage. C’est ce qu’on nomme du « tourné-monté ». Un torrent mental sans logique apparente.

J.-L. J. : Le film est-il plus inaccessible que les deux autres ?

A. C. : Je ne pensais pas au public, je pensais à me sauver, moi, par le cinéma. Ce film devait être fait, alors que tout l’empêchait d’exister. C’est Marin Karmitz, distributeur de films, qui l’a vu, qui a décidé de le sortir dans l’une de ses salles, pour qu’il soit répertorié en tant que film. 965 spectateurs. Une seule copie en 16 mm a survécu trente ans. Quelques projections confidentielles et la copie a rendu l’âme. Heureusement, le négatif était bien conservé et l’édition numérique restitue l’original ; c’est stupéfiant.

J.-L. J. : L’histoire de cet homme dont on ne voit jamais le visage et qui s’enfonce petit à petit dans le noir est une belle métaphore de la dépression.

A. C. : Je voulais bien m’exposer en étant dans le champ mais je ne voulais pas qu’on voie mon visage. Comme un grand blessé, j’ai le visage caché sous une bande Velpeau avec seulement une fente pour les yeux. Je représentais, c’est ce que je me dis aujourd’hui, toutes les victimes des guerres qui ont traversé mon enfance et ma jeunesse. J’ai montré mon visage pour la première fois au spectateur en 2005, dans Le Filmeur, soit vingt-sept ans après.

J.-L. J. : Pas de scénario, pas de montage, mais tout se répond quand même ?

A. C. : C’est la vérité d’une seule personne, le cinéaste, donc impossible de sortir de sa petite musique, de sa logique souterraine.

J.-L. J. : Est-ce que tous les documents, toutes les histoires que vous évoquez entre les séquences de peinture au noir sont vécues ? Ce plan étonnant où vous brûlez un savon de Marseille sur une plaque électrique ?

A. C. : Dans les camps de la mort, la graisse des cadavres brûlés était transformée en savon. J’avais treize ans en 1945 quand mon école a été menée à l’exposition du Grand Palais à Paris sur les atrocités nazies. L’affiche était une croix gammée sur laquelle était crucifié un déporté.

J.-L. J. : Pourquoi avoir voulu introduire cette dimension historique et mémorielle ?

A. C. : Les images fortes de l’enfance sont ce que j’ai de plus précieux. J’y puise sans cesse, en les travaillant, en les métamorphosant. Les images imprimées sur les livres religieux, les dictionnaires, les journaux, les murs de la rue, les musées, les images proposées ou imposées par la vie. Si j’en sors pour emprunter, c’est foutu.

J.-L. J. : À un moment on voit Alain Delon sur une photo.

A. C. : C’est le tournage de L’Insoumis, en 1964. Ça m’apparaissait comme une façon de tourner très ancienne à côté du Répondeur. Nous étions une équipe de cinquante personnes et le scénario était précis et je me souviens, lourd à porter… Je voyage sans valises. J’aspire à la légèreté. La caméra numérique d’aujourd’hui me comble.

J.-L. J. : Il y a une très belle lettre qu’une femme adresse à un homme, à vous.

A. C. : Il y a plusieurs visages de femmes qui s’entremêlent, donc des lettres différentes. Mais c’est toujours la même simplicité, la même vitesse, la même clarté. À côté, les lettres écrites par les hommes font posées.

J.-L. J. : Tout le film se construit en même temps sur l’alternance de discours intimes et de moments prosaïques, comme cette séquence dans les toilettes.

A. C. : Dans les anciens cabinets, il y avait un réservoir en haut et un tuyau coudé qui descendait jusqu’à la cuvette. Comme l’intérieur d’un corps humain. On aurait pu les décrire, on aurait pu les peindre ; je les ai filmés. La caméra est comme le pinceau ou le stylo aujourd’hui, elle peut rendre compte de la manière dont vont les choses. D’ailleurs j’ai fait en 2007 un film de trente-trois minutes qui s’appelle Lieux saints et qui se passe entièrement dans les toilettes.