35 Rhums

35 Rhums (France, 2008), un film de Claire Denis avec Alex Descas, Mati Diop et Nicole Dogue. Durée : 1h40. Sortie France : 18 février 2009. Produit par Soudaine Compagnie et distribué par Wild Bunch.

Sans doute un des plus beaux films de Claire Denis, porté par le jeu mutique d’Alex Descas et par une bande-son sublime, encore une fois composée par les Tindersticks avec en bonus quelques belles trouvailles comme Nightshift des Commodores. Les cadres et la composition des plans sont impeccables et la belle simplicité des dialogues font penser à du Hong Sang Soo.

35 rhums a l’air d’une histoire de routine. Métro-boulot-souper avant rebelote le lendemain, avec la conscience de ne pas avoir rêvé un quotidien si gris, la dureté à vivre sa condition d’homme, la quiétude discrète des retrouvailles du soir une fois passée l’épreuve de la promiscuité de la cage d’escalier, cette femme qui fume à sa fenêtre et ce foutu vélo qui encombre le palier. Une journée passe, le temps file, la radio ronronne, l’omelette bave, des gens restent, des gens partent, et, un matin, le petit chat est mort. Mais si, à la manière du train, 35 rhums a l’air de foncer droit. C’est pour illustrer la fatalité. Car ce qui est en jeu, c’est une étape funeste : un aiguillage, un tunnel, un ultime raid vers le terminus. Pour un collègue de travail qui part à la retraite, le désarroi, “le sentiment de se sentir désert”, une impasse suicidaire. Pour Lionel et Joséphine, l’heure de se quitter, parce qu’il est souhaitable qu’une fille s’éloigne un jour de son veuf de père et parte avec un autre homme, d’un autre âge, pour une autre forme d’amour.

Courtisée par un étudiant de sa fac, Joséphine va choisir Noé, voisin d’immeuble, qui vend son appartement et va voir ailleurs, tandis que Lionel, qui découche, refoule les avances amoureuses de Gabrielle, une amie chauffeur de taxi. Tout ce monde-là forme une petite bande qui, un soir de pluie, part assister en voiture à un concert, tombe en panne, et se retrouve coincée dans un bistrot de banlieue pour l’une de ces séquences où Claire Denis excelle : la fraternité d’un repas-brochettes qui tourne au guinche, au slow, au frémissement sensuel, à la chorégraphie, à l’ivresse. Claire Denis a un secret : elle sait filmer avec une troublante évidence, une effusion fluide, ces instants furtifs où tout vacille, ces danses qui irradient de solitude, ces mains tendues dans le vide, ces corps qui incarnent un désir, un mal, une musique ou une transgression. Filmer sans transcendance ni compassion, au-delà du moindre dialogue, juste comme ça, poétiquement, par le rapport plastique qu’elle entretient avec l’image, avec l’étrangeté, avec la contemplation, avec une forme d’innocence presque documentaire. — Jean-Luc Douin, Le Monde

Un peuple et son roi

Un peuple et son roi (France, 2018), un film de Pierre Schoeller avec Gaspard Ulliel, Adèle Haenel et Olivier Gourmet. Durée : 2h01. Sortie France : 26 septembre 2018. Produit par Les Films du Fleuve et distribué par StudioCanal.

Sept ans après le très réussi L’Exercice de l’État, Pierre Schoeller revient sur les écrans avec la pire catastrophe industrielle de l’année pour le cinéma français. Un peuple et son roi est un film boursouflé au dernier degré, avec un casting monstre (plus de 8 comédiens gros calibre), un scénario beaucoup trop large qui se disperse dans tous les sens (alors même que le titre annonçait un programme resserré et un sujet plutôt bon) et une mise en scène absolument affreuse, même pas digne d’un téléfilm. Le film enchaîne les cartons explicatifs et les voix off lourdingues entre les épisodes, les slogans creux pour toutes cocher les cases historiques, des scènes indigentes rafistolées au montage et qui ne prennent jamais. C’est un navet absolu, avec au centre Laurent Lafitte complètement grotesque en Louis XVI torturé par le poids de ses responsabilités (notamment dans une scène de théâtre filmée qui servira probablement de contre-exemple éternel dans les écoles de cinéma), et qui finit par ne pas exister comme personnage. On sent que StudioCanal a tenu à faire sa petite « super production à la française » sur un sujet énorme en appuyant sur tous les boutons à la fois, le résultat est irregardable et donne un panorama saisissant de tout ce qui cloche dans le cinéma français.

Les frères Sisters

Les Frères Sisters (France, 2018), un film de Jacques Audiard avec Joaquin Phoenix, John C. Reilly et Jake Gyllenhaal. Durée : 1h57. Sortie France : 19 septembre 2018. Produit par Why Not Productions et distribué par UGC.

Film d’une facture assez surprenante venant de Jacques Audiard, qui se détache de ses atmosphères habituellement très violentes et prend des libertés avec le genre du western, pour mieux se concentrer sur la relation entre les deux frères. Le résultat est un scénario d’une douceur étonnante, plutôt bienvenue, mais qui peine à tenir la longueur.  Joaquin Phoenix cabotine un peu trop pour qu’on le prenne au sérieux, et quand la grande traque à travers l’Ouest cède la place à la ruée vers l’or on a un peu l’impression que ça vire au grotesque. Un prix de la mise en scène mérité mais le film s’arrête là.

L’humanité

L’humanité (France, 1999), un film de Bruno Dumont avec Emmanuel Schotte, Séverine Caneele et Philippe Tullier. Durée : 2h28. Sortie France : 27 octobre 1999. Produit par Arte France Cinéma.

Un deuxième Dumont pour finir la semaine, une humanité sans majuscule qui continue de creuser dans le sillon de La Vie de Jésus.

Le film débute là où se terminait La Vie de Jésus: un meurtre, un sexe lacéré en gros plan, le cadavre d’une enfant, la violence et la mort, absurdes, l’humanité au quotidien dans son abjection. Le lieutenant de police Pharaon de Winter commence son enquête. C’est un homme simple, à l’élocution incertaine, modestement vêtu. Après avoir perdu sa femme et son enfant dans un accident, il vit désormais chez sa mère; parfois, il sort le samedi soir, avec sa voisine Domino, et son amant Joseph, chauffeur du car scolaire. Alors Joseph roule trop vite avec sa voiture trafiquée pour se donner l’illusion d’être un homme, un vrai. Pharaon contemple Domino qui, un jour, s’offre à lui, maladroitement, comme on console un enfant malheureux. Pharaon se dérobe et épuise son corps disgracieux dans de longues randonnées solitaires à vélo. Il essaye de faire parler d’hypothétiques témoins avec une grande bonne volonté, mais sans succès. Domino et son amant s’accouplent avec frénésie et, il arrive parfois que Pharaon les contemple. Mais son œil est pur et tout son être empli d’empathie et de compassion pour les hommes et les animaux qu’il côtoie. Là est sa douleur, son “humanité”: les hommes sont médiocres, agressifs, cruels; ils meurent petit à petit, tous les jours, rongés par une vie qu’ils n’ont pas choisie, mais ils sont ainsi et, encore une fois, c’est le regard de Bruno Dumont/Pharaon qui nous les fait aimer.  — Joannick Desclercs, Film de Culte

La Vie de Jésus

La Vie de Jésus (France, 1997), un film de Bruno Dumont avec David Douche, Marjorie Cottreel et Kader Chaatouf. Durée : 1h36. Sortie France : 4 juin 1997. Produit par 3B Productions et distribué par Tadrart Films.

Dès son premier film, Bruno Dumont était déjà le mystique radical qu’on connaît aujourd’hui en version ++. Je me souviens avoir été très impressionné à la sortie de La Vie de Jésus ; à la revoyure aujourd’hui, le film n’a rien perdu de sa fulgurance, de ses mystères, de ses impolitesses, à moins de le comparer aux oeuvres plus récentes du gars, encore plus tranchantes. Comme à son habitude, Dumont nous présente un de ces personnages borderline, mutiques et monstrueux dont il a le secret : ici, c’est Fredy, jeune gars du Nord qui traîne son ennui mortel de petite ville minière en compagnie de sa bande de copains acnéiques et motorisés. Brut de décoffrage, Fredy nous est présenté à travers son morne quotidien, copine aimante mais triste, concerts de fanfare minables, escapades dans la plate campagne à fond de train sur des mobylettes trafiquées, attentes végétatives dans le bistrot maternel fréquenté par un unique client… et crises d’épilepsie qui en font un personnage dostoievskien d’entrée de jeu, et font brusquement entrer le film dans le mysticisme, l’illumination quasi-christique. De L’Idiot, on va vite passer à Crime et Châtiment, puisque le quotidien de notre gars va être dérangé par l’arrivée d’un Maghrébin qui drague sa meuf, et Fredy n’est pas du genre à accepter qu’on mette en danger sa virilité et sa triviale existence de paumé. La tension monte, la violence sous-jacente, et nous on est happé par la mécanique strictement implacable de la mise en scène, qui, par simple accumulation de “tranches de non-vie”, nous montre comment on en arrive au crime.

Le crime aura bien lieu, mais surtout, et c’est bien là une des grandes insolences du film, la rédemption, in extremis. On ne sait si le titre du film fait référence à l’Arabe, partisan de l’amour et d’une certaine utopie des rapports humains, et qui finira sa vie en véritable martyr mort pour racheter les péchés de la bande de potes, ou à Fredy, qui dans un ultime plan sublime, transforme sa monstruosité en illumination, allongé dans les herbes hautes et frappé par un soleil divin. Dumont réussit le pari très ardu de nous faire aimer ce personnage de freak, dont on ne connaît rien à part les faits et gestes les plus banals. Il y réussit par la seule force de son regard, à la fois tendre et honnête, et par ce sens incroyable du cadre : quand il cadre Fredy jouant du tambour en plan serré, le haut du corps de l’acteur semble pris d’un mouvement hyper rapide, qui rappelle ses crises mais le rend aussi comme prisonnier d’un corps trop balourd. — Shangols

La vie de Jésus est l’archétype du premier film qui contient en germe toutes les obsessions de son réalisateur et qui éclaire très bien ses films suivants. Quand il le réalise, Dumont vient de quitter l’enseignement et sort de quinze ans de réalisation de films institutionnels et de publicités, il a envie d’en découdre avec sa culture du livre et de filmer la misère, la souffrance puis la rédemption, en se plaçant au plus près des gens du Nord, sans compassion mais sans excuses. L’article que Libé consacre au film à l’époque est intéressant à relire car il montre rétrospectivement à quel point Dumont s’est affirmé comme cinéaste en un film et a su depuis tenir sa ligne :

Bruno Dumont est né sur les lieux de son tournage, à Bailleul (rangées de briques rouges sans joie, vies au ras d’une campagne suintant l’ennui et la solitude), dans une famille bourgeoise: père obstétricien, mère au foyer, quatre garçons dont l’éducation est confiée aux Salésiens. Enfance catholique, « ni heureuse ni malheureuse », d’un élève médiocre. Premier indice: « Je n’aime pas mon milieu. Devenir bourgeois, passe encore. Mais naître dedans, ça empêche toute conquête. J’ai toujours été attiré par les gens simples ou dans la marge. Ce n’est que dans ces rencontres que j’ai connu une acuité de sensations. Sinon, je ne sentais rien, je n’étais au milieu de rien. » Impossible, donc, d’approcher Bruno Dumont autrement qu’à travers Freddy, sa créature damnée des plaines chômeuses du Nord, boule d’angoisse épileptique et fruste qui va tuer Karem parce qu’il lui a piqué sa petite amie et qu’il est arabe. Histoire qui n’a de sens pour Dumont qu’au regard des dernières secondes du film, celles-là mêmes où se condensent toute la réflexion de l’auteur: allongé dans un champ, Freddy prend conscience de son acte et « s’élève ». Rédemption finale qui a troublé plus d’un spectateur.

Mais que s’est-il passé d’un peu personnel avant? D’abord, il échoue à l’Idhec. Comme il avait « probablement du malheur existentiel » à revendre, études de philo pour creuser l’histoire des religions, musulmane, notamment, et l’esthétique du cinéma, qui lui inspire un mémoire intitulé Philosophie et esthétisme du cinéma souterrain, catégorie de son cru censée prendre la relève du « naturalisme, réalisme, surréalisme ». Puis il commence à enseigner en terminale, à des « petits bourgeois de Roubaix ou de Lille qui l’emmerdaient ». Il insiste pourtant, mais avec des adolescents de filières techniques bourrés de problèmes, avec qui « la relation était plus juste ». Parallèlement, comme on jette une bouteille à la mer, il met une annonce pour travailler « dans la communication » et se retrouve, dans les années 80, concepteur d’émissions pour une boîte de production qui tente de monter un projet de télé privée. Nouvel échec, mais il a mis le pied à l’étrier et réalise un film de commande vantant l’efficacité d’un système de sécurité bancaire. Suivront des caravanes, des catalogues de la Redoute, des machines-outils, un purgatoire étalé sur quinze ans qui ne l’a dégoûté de rien. Il est même assez fier d’avoir mis « un peu de beauté dans le monde industriel ». Ces année de fignolage expliquent l’exceptionnelle maîtrise plastique de la Vie de Jésus, que l’on observe rarement à ce degré d’épanouissement dans un premier film.

Mais cette agilité formelle, Bruno Dumont la rejette aujourd’hui, comme tout le reste, conscient peut-être qu’elle lui sert encore trop de bouclier ou de masque. Son antienne fiévreuse, son viatique tient en peu de mots: « J’ai tout rendu »: « Ma culture livresque, la philo ne m’ont conduit à rien. Je me suis débarrassé de tout ça, je souhaite tout recommencer de zéro. » Il affiche de fait un anti-intellectualisme féroce que l’intelligence du visage, la clarté réfléchissante d’un regard bleu ciel démentent paisiblement à chaque instant. Quand même, aucune curiosité pour les films des autres? Non, ne va pas au cinéma. Ne lit plus non plus, ou si peu. De ce grand ménage aux relents de terre brûlée, que reste-t-il? Jésus, pardi, cet inconnu, ou plutôt « les représentations du Christ dans l’histoire de l’art », du roi drapé d’or byzantin à l’homme du peuple de Bruegel. Chassez la culture. « Son corps dans la peinture, la contorsion, la souffrance, c’est ça qui m’émeut. Dans ma tête, le torse de Freddy, c’est ça. C’est la représentation de l’homme, de sa misère, de son espoir. »

Il finit donc par écrire un scénario sur la vie du crucifié, qu’il cherche à transposer dans le monde moderne. Il s’aperçoit vite que c’est « très sot », mais de Jésus garde précieusement « la croyance frénétique en l’homme ». Et le titre, parce qu’il lui permet de mesurer le chemin parcouru jusqu’à Freddy, « ce héros raciste qui ne peut s’éveiller que par le mal, car ce qui est intéressant dans l’amour, c’est l’éveil, comment on y accède; eh oui, là ça passe par un meurtre terrible ». Les bien-pensants « l’insupportent encore plus que les fachos», ceux-là, au moins, il peut essayer de les réveiller, « en les aimant d’abord ». Sa sincérité ne fait pas un pli: l’instit raté (« les sermons ne servent à rien ») se double d’un athée très curé (« il ne faut pas désespérer d’eux »).

Poussé par sa fascination pour les « seuls gens vrais, ceux du plus bas », il déniche ses non-comédiens dans le fichier emploi de la mairie de Bailleul et les filme jusqu’au vertige, en bougeant le moins possible. Pour « pénétrer les corps », qui sont pour lui le secret absolu, la seule mystique qu’il revendique. A ce propos, n’a-t-il pas triché, relativement à la forte impression de réalisme qui se dégage du film, en faisant appel à des acteurs porno pour les scènes de cul ? Là, il s’énerve: « Je ne suis pas un cinéaste documentariste. Tout est faux dans le film; je m’en cogne, de Bailleul. La réalité n’a rien à nous apprendre, c’est la vérité de l’homme qui m’importe. Les vrais Souliers de Van Gogh, ce sont ces souliers peints, le regard et l’attachement qu’il a pour eux » Obsédé par « le dépouillement et l’épure », Bruno Dumont ne peut s’empêcher, à intervalles réguliers, de se torturer pour la génération « insensible » qui arrive. L’enseignant et l’artiste se défient constamment. Entre les deux, un homme en route vers la simplicité. D’ailleurs, il voyage sans aucun bagage. — Isabelle Potel, Libération

Coincoin et les z’inhumains

Coincoin et les z’inhumains (France, 2018), une série de Bruno Dumont avec Alane Delhaye, Bernard Pruvost, Philippe Jore et Lucy Caron. Durée : 4 x 52mn. Sortie France : 16 septembre 2018. Produit et distribué par Arte.

L’annonce d’une saison 2 de P’tit Quinquin m’avait laissé craindre le pire, difficile d’imaginer alors comment on pouvait aller plus loin dans l’absurde avec ce sujet, d’autant qu’avec Ma Loute Dumont continuait d’explorer ce filon mais sur un registre un petit peu différent, plus gagesque et surtout avec des acteurs professionnels. Force est de constater que c’est un pari réussi, Coincoin s’enfonçant beaucoup plus loin dans le malaise et dans le bégaiement. Les personnages de cette seconde saison arrivent à peine à s’exprimer ou à construire une idée, ils ne réagissent presque plus que de façon mécanique, comme montés sur des ressorts. Dumont explique longuement sa méthode dans un entretien au long cours avec les Cahiers du Cinéma, qui est en soi un vrai condensé de drôlerie et d’intelligence. Quelques passages savoureux :

Je dis des choses et [Van der Weyden] réagit bizarrement, c’est un interprète un peu curieux. Ce bruit-là, ça vient de lui. Je lui dis : « tu as peur, tu as peur », et là il fait ce « pffffffrrrttt ». C’est ce que j’aime avec lui, il n’a peur de rien, il se libère et surprend toujours. Carpentier est plus conventionnel, il a tendance à répéter, on lui dit ça et il fait ça. Il est plus rationnel, c’est un type qui réfléchit. Van Der Weyden ne réfléchit pas, c’est toujours à l’emporte-pièce. Il a un corps vivant, des borborygmes, tout est déjà là mais c’est infime, on ne l’entend pas. Alors je l’accentue au son. Ce n’est pas une invention sur rien, c’est une invention sur quelque chose. Tout est bruité, comme dans P’tit Quinquin, l’idée est de mettre bien en avant des choses que dans un film normal on n’entendrait pas, qui seraient noyées dans la masse sonore du naturel. Là le naturel est faussé, c’est un son direct mais avec une grosse couche de bruitages qui renforcent tout.

[…] C’est la même chose que dans P’tit Quinquin ou Ma Loute : des questions métaphysiques, mais sur un registre burlesque. Ça fait bll, bbl, bbbll, comme des bulles. Ces bulles, comme celles qui font des flaques, sont métaphysiquement inquiétantes, mais on en reste à ce niveau car de toute façon les personnages ne sont pas équipés pour aller plus loin. C’est très bien car on reste à un niveau de conscience purement comique. Comme les chutes de glue, on est dans la tarte à la crème, splitch, splatch. Le commandant réfléchit un peu mais ça ne va pas très loin, il reste au bord d’un questionnement légitime sur le sens de la vie. Il pose des questions et Carpentier derrière confirme avec un « pffft » qui ne dit rien de plus. « Pourquoi les morts reviennent ? » « Pffft ». J’aime bien aborder des choses profondes sans chercher la profondeur. Et ne pas essayer de répondre, parce qu’au fond, on s’en fout.

[…] On est dans le splatch !, des trucs qui tombent, qui giclent, qui éclaboussent, c’est plus frontal, la poésie a disparu. On est sur un registre beaucoup plus nerveux. C’est un plaisir peut-être plus franchouillard, un plaisir du blrb blrb blrb. On est plus proches de La Soupe aux choux, c’est sûr. La scène des curés, ce serait angoissant si c’était vrai, mais c’est emporté par le délire et désamorcé par la situation des personnages, ce n’est pas vrai, donc il n’y a aucune raison d’être angoissé. Moi aussi je suis angoissé par les handicapés, quand on est dans le vrai. Mais là rien n’est vrai. Après, c’est le réglage de chacun. Moi je pousse, je pousse, je répète une fois, deux fois, trois fois, quatre fois… C’est du comique de répétition, au pied de la lettre. Et je trouve ça drôle. Tous les personnages sont en boucle, mais dans la vie il y a beaucoup de gens qui sont en boucle.