Antoine et Colette

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Antoine et Colette (France, 1962), un film de François Truffaut avec Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier et Patrick Auffay. Durée : 32mn.

On retrouve dans un des cinq sketchs de L’amour à vingt ans le personnage d’Antoine Doinel, le favori de Truffaut. Antoine Doinel a grandi, et a fini par quitter le domicile familial. Le voilà seul en ville, à travailler chez Philipps où il presse et expédie des vinyls. Pour la première fois il va pouvoir s’intéresser aux filles, et plus particulièrement à Colette, qu’il découvre comme d’habitude en voyeur, via son obsession pour des petits gestes – et pour ses jambes, qu’elle croise et décroise en assistant aux concerts des Jeunesses musicales. Ils s’entendent bien, et Antoine ne tarde pas à envoyer par lettre sa déclaration d’amour, mais Colette ne lui oppose qu’un refus froid. Toute l’enfance de Doinel se résume dans ce refus jamais justifié, dans son entêtement amoureux et dans cette bonne volonté qui est aussi celle du garçon des Quatre-cent coups tourné trois ans plus tôt. Le point de vue un peu amusé et compatissant des parents, qui s’entendent bien avec ce gendre idéal, rejoint celui du spectateur pris entre le comique de cette adoption ratée, et le triste décalage qui sépare Doinel de Colette, quand cette dernière cite Bazin : « Où est-on mieux qu’au sein de sa famille ? Réponse : Partout ailleurs. ».

Massacre à la tronçonneuse

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The Texas Chainsaw Massacre (États-Unis, 1974), un film de Tobe Hooper avec Marilyn Burns Gunnar Hansen et Edwin Neal. Durée : 1h24. Reprise France : 29 octobre 2014. Produit par Vortex et distribué par Carlotta.

La restauration a fait des merveilles depuis la première fois que j’avais essayé de voir Massacre à la tronçonneuse, sur un DVD loué dont la qualité d’image empêchait complètement de profiter du film. Si l’image a toujours un grain très fort, elle est globalement en bien meilleur état. Le scénario paraît aujourd’hui bien pauvre en comparaison des standards insoutenable du gore imposés par des titres comme ceux de la série Saw, qui montrent chaque détail de la souffrance avec une grande complaisance. Pourtant le film tient encore son rang, parce qu’il s’appuie davantage sur la répugnance et sur un travail de mise en scène pour arriver à ses fins. L’ambiance du film est en effet complètement poisseuse, et ce dès le début puisque le film a été tourné en plein soleil, avec des acteurs couverts de sueur en permanence pendant le tournage.

Une fois au coeur de l’horreur, dans la maison, on s’aperçoit vite que les figures effrayantes sont très humaines : ce n’est ni plus ni moins qu’un trio de détraqués qui aiment beaucoup la viande. Et c’est bien ce penchant obsessionnel pour les crânes, les bouts de chair et les corps démembrés qui est exploité, bien davantage que l’angoisse et la dissimulation. Le fond de l’affaire c’est la conservation morbide des corps, comme dans Psychose (qui d’ailleurs s’inspire aussi du parcours d’Ed Gein), avec le personnage du grand-père, sorte de vampire en plus dégueulasse. La scène où la fille fouille la maison et tombe sur le sol, au milieu des ossements et des plumes de poules, renvoie aussi à ce dégoût lié à la matière fécale, aux choses mortes. Quand le vieux suce la plaie de son doigt, un plan serré sur son visage à elle (puis sur le globe de ses yeux exorbités) concentre toute la tension de la scène, preuve que le film échappe à la dépendance aux effets spéciaux – et parvient parfois même à ne pas se prendre trop au sérieux, comme avec ce jeu de mot visuel sur les bras de chaises. Les poursuite dans les bois sont aussi géniales dans leur genre, et donnent envie de revoir Scream.

Minnie et Moskowitz

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Minnie and Moskowitz (États-Unis, 1971), un film de John Cassavetes avec Gena Rowlands, Seymour Cassel et Val Avery. Durée : 1h54. Reprise France : 5 novembre 2014. Produit par Universal Pictures et distribué par Mission.

Un dernier Cassavetes avant la nuit qui lui est dédiée au Champo. Minnie et Moskowitz met face à face ses deux compagnons fidèles : Gena Rowlands et Seymour Cassel, ce dernier étant tout particulièrement moustachu pour l’occasion. L’un est gardien de parking, l’autre gardienne de musée. Tous les deux sont paumés : Minnie est amoureuse d’un homme marié qui finit par la plaquer quand sa femme découvre le pot aux roses et tente de se suicider ; Moskowitz voyage aux frais de sa pauvre mère retraitée, mais fait toujours le même boulot minable. Leurs destins finissent par se croiser par hasard, quand un date raté tourne à la bagarre sur le parking d’un restaurant. À partir de là l’optimisme énergique de Moskowitz aura pour seul objet de s’attirer l’amour de cette femme énigmatique et fuyante.

Rowlands est impeccable, dans un rôle taillé pour elle de grande nerveuse, de femme fatale et dépressive. La scène où elle se confie à Moskowitz sur son incapacité à s’ouvrir aux autres, à être heureuse, est magnifique de justesse. D’autres sont moins directement tragiques, mais dans leur étirement et leur rythme toujours à mi-chemin entre l’écrit et l’improvisé passent des répliques incroyables : le moment où le duo qu’elle forme avec son amie, vieille fille, siffle une bouteille de vin en ressassant sur le cinéma ;  celui où Cassel en crise se coupe la moustache en lui répétant qu’il l’aime ; enfin la scène où l’inconnu que lui présente son amie monologue au restaurant et s’enfonce tout seul. Tous ces passages présentent le style de Cassavetes dans ce qu’il a de plus pur et de plus efficace : une caméra qui tourne très longtemps avec un cadre rivé sur les visages, un dialogue porté aux limites de son intensité par un jeu explosif. Minnie et Moskowitz marque aussi une incursion du côté de la comédie, où Cassavetes se débrouille plutôt bien même si le ton est très noir dans certains passages (la violence masculine est très présente). La conclusion surprenante, sur un bonheur de carte postale avec pleins de bambins, filmée en caméra amateur, reprend les clichés du bonheur consumériste américain sans s’en moquer. Son héros est heureux dans la simplicité d’une existence où il ne questionne rien, c’est même la condition de son bonheur : que sa mère le décrive comme un imbécile ou que Minnie rêve d’Humphrey Bogart, c’est un moment rare dans le cinéma de Cassavetes que de voir une communauté humaine qui ne soit pas complètement morcelée.

Tant qu’il nous reste des fusils à pompe

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Tant qu’il nous reste des fusils à pompe (France, 2014), un film de Caroline Poggi et Jonathan Vinel avec Lucas Doméjean, Nicolas Mias et Naël Malassagne. Durée : 30mn. Produit par le G.R.E.C. et Lou Chicoteau.

Un court-métrage que j’attendais avec impatience après son passage à peu près partout où c’est possible : à la Berlinale (ours d’or du court-métrage), à Brive, à Pantin, au FIFIB, l’année prochaine aux Oscars… et puis ce mois-ci dans Court-circuit et en replay sur Arte+7. Le film est intriguant, mais aussi crispant sur la forme. L’histoire : un gamin se suicide sans qu’on sache pourquoi, quelque part dans une banlieue sans âme du sud de la France (Montauban). On suit son meilleur ami qui veut faire pareil, mais veut d’abord trouver une « tribu », une bande, à son petit frère pour qu’il ne reste pas complètement tout seul. Il tombe sur une bande de types qui portent tous le même blouson, ont des fusils à pompe (mais n’en font rien), et vont finir par l’intégrer après quelques épreuves. Le récit fait penser de loin au très bon Les Apaches sorti l’année dernière et qui se passe en Corse, à ceci près qu’ici les dialogues sont minimalistes voire absents. Sur la forme, le court métrage souffre d’une esthétique très « clip », parfois aussi proche de Gus Van Sant, avec des morceaux de classique à fond sur des scènes au ralenti, des plans fixes sur des scènes qui font tableau, une narration elliptique. Sur Vimeo on peut voir d’autres courts de Jonathan Vinel, notamment We et Play, qui annoncent celui-là. On y trouve les mêmes éléments, le suicide et l’ennui, et ce que Libération décrit pompeusement comme « une confusion heureuse d’archaïsme naïf et de signes d’ultracontemporanéité ». Il faudrait voir ce que pourrait donner ce genre de chose en long métrage, comment sont digérées les modèles que revendiquent les co-réalisateurs (notamment Dumont, et la « weird wave » grecque, terme dont je découvre l’existence via Accreds et qui inclut des films comme Canine).

La nuit américaine

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La nuit américaine (France, 1973), un film de François Truffaut avec François Truffaut, Jacqueline Bisset et Jean-Pierre Léaud. Durée : 1h55. Reprise France : 7 mars 2007, produit par Les Films du Carrosse et distribué par Swashbuckler Films.

La nuit américaine est à un cadeau sur mesure fait à la « famille du cinéma », une sorte d’hommage exalté et enfantin. Truffaut ne s’y montre que sous un jour très lisse, celui du réalisateur qui se laisse dépasser par son projet de film et par les contingences du tournage, et qui ne s’exprime vraiment qu’une ou deux fois, notamment pour dire cette très belle réplique :

Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, pas de temps mort. Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit. Des gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail, dans notre travail de cinéma.

Qui fait un écho amusant à celle de la femme du régisseur, aigrie et suspicieuse :

Qu’est-ce que c’est que ce cinéma ? Qu’est-ce que c’est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment. Mais qu’est-ce que c’est ? Vous trouvez ça normal ? Mais votre cinéma, votre cinéma, moi je trouve ça irrespirable. Je le méprise, le cinéma !

La remarque est juste tant les personnages sur le plateau sont hauts en couleurs, un peu caricaturaux mais drôles et attachants, comme l’actrice dépressive qui boit trop et se trompe trois fois d’affilé sur la porte à ouvrir (scène géniale), ou Bernard Menez en accessoiriste maniaque. C’est bien un film choral, même si Ferrand et Alphonse, et plus particulièrement les intrigues amoureuses de ce dernier, occupent le devant de la scène. Film sur le cinéma, il reprend bien sûr des motifs d’autres films de Truffaut : le petit chat que toute l’équipe s’efforce de faire boire du lait pour les besoins de la scène est quasi même que celui de La peau douce ; Ferrand qui se rêve en petit garçon chipant la nuit des photos de Citizen Kane c’est à la fois le Doinel des Quatre cent coups et Truffaut lui-même.

La musique de Georges Delerue accompagne voire emplit les scènes de montages, notamment dans les prises inlassables à la sortie d’une reconstitution de bouche de métro. On voit également tout ce que le cinéma peut produire d’artifice : la fausse lumière d’une bougie, un feu au gaz dans une cheminée, jusqu’à la fameuse « nuit américaine » créée à partir d’une scène tournée en plein jour. Dans ce meta permanent se dresse aussi un état du cinéma de l’époque, à travers la coproduction anglaise qui bloque tout, l’ex-acteur Hollywoodien et l’actrice italienne sur le retour.

Rebecca

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Rebecca (États-Unis, 1940), un film d’Alfred Hitchcock avec Joan Fontaine, Dame Judith Anderson et Melville Cooper. Durée : 2h10. Reprise France : 5 novembre 2008, produit par David O. Selznick.

Personnage en quête de reconnaissance et d’identité, l’héroïne de Rebecca voit toujours son existence niée. Wikipédia en anglais souligne que son nom n’est pas prononcé une seule fois avant son mariage, donc en fait jamais puisqu’elle devient alors Mrs Winter. Joan Fontaine incarne donc un personnage sans nom et sans histoire, d’abord étouffée par l’imposante madame Van Hopper, qui monopolise constamment la parole, ensuite par la personnalité de son nouveau mari, qui lui fait sa demande en un instant (« I’m asking you to marry me, you little fool ») et l’emmène avec lui comme on prend une valise. La seconde Mrs de Winter se voit ensuite débarquée dans Manderley, bâtisse fantomatique amenée dès l’ouverture par un long travelling en flash-forward (rendu possible par une reconstitution miniature des lieux), qui va de la grille d’entrée aux ruines à l’abandon. Elle s’y trouve mise encore davantage sous contrôle, prise entre la surveillance de l’infernale gouvernante Mrs Danvers et le souvenir obsédant de Rebecca, la précédente épouse dont le personnel ne cesse de rappeler la conduite exemplaire et le caractère affirmé. Le personnage de Mrs Danvers est particulièrement bien travaillé, et laisse deviner que sa relation avec Rebecca était très ambigüe, à mi-chemin entre l’adoration et la relation amoureuse. Plus qu’une manipulatrice, Danvers est une nihiliste qui méprise la maison qu’elle sert, et qui ne cherche que la mort de la nouvelle venue. En cela elle adhère en tous points à ce que l’histoire révèlera du caractère de la défunte, dont la force de caractère et le dynamisme se révèlent porteur d’un mal intrinsèque, d’un tempérament destructeur et nihiliste.

Le film oppose ces deux figures antagonistes de la femme effacée et vertueuse, et de la succube libérée synonyme de perte complète des valeurs morales, puisqu’elle va jusqu’à tromper ouvertement son mari avec son cousin. La perversion de Rebecca, qui se transfère chez Mrs Danvers (et qu’analyse Critikat sous l’angle psychanalytique), prend la forme d’une domination qui n’est pas que psychologique : l’héroïne voit son champ d’action rétrécir à mesure qu’elle se heurte sans cesse aux symboles de la présence de « l’ex ». Elle en finit réduite à l’immobilité et l’écoute, comme dans la scène où elle est acculée à la fenêtre par Mrs Danvers, qui lui intime le suicide. Partout ailleurs ce seront les initiales qui fonctionnent comme rappel, dont un blog anglais détaille le dessin :

You never see a single image of Rebecca in the film, and because of that, her legend looms even larger. The most intimate glimpse of Rebecca is through her handwritten notes and initials placed throughout. In making the film, Selsnick searched high and low for the perfect Rebecca font. One that had a “curious, slanting hand. Tall and sloping R dwarfing the other letters”, as detailed by the book. Hitchcock, of course, took an even more thorough approach, carefully choosing the handwriting of each character according to handwriting analysis: “Mrs. Van Hooper is authoritative (large T bars), sexually stimulated (thick Y and F loops), obsessive (loopholes in E and N), unwilling to being commanded (Independence loophole in P), and rude (thick tracks in general). Maxim is very reflexive (large inter-word spacing), reserved (large inter-line spacing) and self-underrated (T bars very low). Favell is self-overrated, brutal and impulsive (big R, Brutality loophole, short inter-word spacing)”. Hitchcock auditioned three women for the part of Rebecca’s handwriting and Helen Amigo was chosen. Perusing the internet, I saw that someone has painstakingly pieced together the individual letters in Amigo’s hand for the film and created their own Rebecca font for typing that you can buy here. The font is assertive and mysterious, and its no wonder that someone would seek to bottle it; you can’t help but to be intrigued. Her name is everywhere in Manderlay, her initials embroidered on pillowcases, emblazoned on stationary, and are etched even deeper in the heart of Mrs. Danvers, the strange, gothic, head maid who hates the new Mrs. D. W with a passion.

Rebecca décrit un être en perte complète de repère, qui a pour seul attache l’amour d’un homme obsédé par lui-même et par son crime. Dans plusieurs passages elle faute sans le savoir, et s’en rend compte toujours trop tard : c’est dans ces moments de fragilité complète, de remord injustifié que le film est le plus juste. L’histoire de la réalisation du film est intéressante, puisque l’adaptation du livre de Daphne du Maurier fait l’impasse, pour respecter les règles d’Hollywood, sur la violence de la conclusion : le mari est rendu innocent par une pirouette scénaristique, mais son personnage demeure assez ambigu d’un point de vue moral, puisqu’il semble quand même échapper à un jugement qui semblerait assez justifié. Hitchcock a préféré (à raison) insister sur la noirceur du personnage de la gouvernante, qui au fil des plans tend de plus en plus vers l’abstraction d’une silhouette menaçante, aveuglée par la haine qu’a fait naître la mort de son âme soeur.