Gloria

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Gloria (Chili, 2014), un film de Sebastián Lelio, avec Paulina García, Sergio Hernandez et Marcial Tagle. Durée : 1h50. Sortie en France le 19 février 2014, distribué par Ad Vitam.

Gloria est une femme seule mais enjouée, qui n’attend qu’une occasion (ou un homme) pour changer de vie et passer à autre chose, profiter du temps qui lui reste à vivre. Caché derrière de gigantesque lunettes, ce personnage attachant se révèle plus complexe que ce qu’en laissait deviner une bande-annonce résolument axée sur la comédie. Car les scènes se suivent et se ressemblent : on la voit boire beaucoup, fumer les joints de son voisin trouvés par terre, aller à des soirées pour vieux où elle semble ne rencontrer personne ; en somme occuper son temps, et aller de déception en déception. Paulina García porte vraiment le film à bout de bras, et compose avec brio un portrait nuancé, qui compense des dialogues faibles et un scénario sans saveur.

Les bruits de Recife

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O Som Ao Redor (Brésil, 2014), un film de Kleber Mendonça Filho, avec Irandhir Santos, Gustavo Jahn et Maeve Jinkings. Durée : 2h11. Sortie en France le 26 février 2014, distribué par Survivance.

Premier long métrage du brésilien Kleber Mendonça Filho, passé au Festival des 3 Continents, Les bruits de Recife était diffusé en salles en avant-première par le site Accréds à l’Étoile Lilas avant sa sortie le 26 février. Le réalisateur brésilien n’en est pas à son coup d’essai en ce qui concerne la mise en scène de sa ville natale, qui se situe dans le Nord-Est du pays, au bord de l’océan. Au cours de la rétrospective que lui consacrait la Cinémathèque, on pouvait en effet constater qu’elle était même le lieu privilégié de ses expérimentations précédentes, sous la forme de 6 court-métrages (Electrodomestica, Luz Industrial Magicá, Noite de sexta manhã de sábado, Recife frio, A Menina do Algodão et Vinil verde).

Les bruits de Recife décrit une portion du quartier riche de la ville, où la vie s’écoule lentement, entre quatre murs que viennent garder un groupe de miliciens sensé en garantir la sécurité. Rien ne se passe, et pourtant tout le monde vit dans la une psychose lente et diffuse, chacun vit barricadé : pour sortir de chez elle et donner un verre d’eau à un ouvrier qui travaille en plein soleil, une femme au foyer mettra 5 bonnes minutes à ouvrir les grilles qui séparent son salon de la rue. La structure du récit relève du film choral, et donne à voir la vie d’un quartier à travers les destins sans grande envergure de ses habitants, à savoir une famille de propriétaires et ceux qui les entourent : la femme au foyer, donc, dont la principale occupation est de fumer de l’herbe, cherche à se débarrasser du chien du voisin qui hurle à la mort chaque nuit ; le jeune homme rencontre une femme de son âge et vit avec elle une histoire transitoire ; la femme de ménage couche avec le type de la sécurité entre deux ménages. Certaines scènes empruntent directement à Electrodomestica, comme celle où la femme qui s’ennuie chez elle profite d’une lessive pour se masturber contre le coin de la machine à laver vrombissante, ou encore celle où elle réceptionne une immense télé dans son salon. Comme l’explique le titre, dans toutes ces situations le son prend un importance démesurée, et emplit un espace que l’action ne semble pas suffisante à remplir, au point de devenir une nuisance incontournable, le moteur même de l’action. Dans ses interventions Mendonça Filho disait que Recife est une ville brésilienne comme une autre, sans histoire et sans fabrique à image comparable à Rio ou Hollywood pour la porter : c’est précisément ce qu’il veut changer, et il le fait en la décrivant de l’intérieur, d’une manière que seule la connaissance intime des rues permet mettre en place, par l’incrustation des mécanismes de la ville et de ses bruits internes dans chaque plan, en décalé.

Le travail sur le son fonctionne en effet de manière asynchrone par rapport à l’image, ce qui participe à la valeur documentaire du film mais l’augmente aussi d’une tension qui ne se matérialise jamais car elle désamorce les attentes conventionnelles liées à la bande-son. Le récit reste ici constamment en équilibre, et semble résister à la tentation permanente de basculer dans le fantastique : c’est ce qu’incarnent des scènes troublantes où le fantasme sécuritaire se voit représenté sous la forme d’un enfant dans les arbres, la nuit, ou d’une foule infinie d’assaillants qui pénètrent secrètement dans le jardin pour semble-t-il tuer les occupants endormis. Ces rêves étouffants font système avec avec un cadrage toujours resserré sur la verticalité fermée de la ville, que borne la vue des barres d’immeubles, les angles des quatre rues, et jusqu’à l’océan où se baigne le propriétaire des lieux, et où un panneau annonce la présence de requins dans l’eau. Cet aspect est aussi un héritage du travail passé du réalisateur, qui dans Vinil Verde décrivait un sorte de conte pour enfant où une mère perd un membre à chaque nouvelle désobéissance de sa fille, et dans A Menina do Algodão mettait en scène la légende inventée d’une petite fille cachée dans les toilettes d’une école primaire façon The Ring. Les titres de chaque partie (« Guard Dogs », « Night Guards » puis « Bodyguards ») suggèrent un rapprochement de la menace, et une intensification parallèle de la surveillance, de la protection. Mais le twist final viendra confirmer que le danger réside dans cette protection même, ce qu’annonçait la scène initiale de la visite d’un appartement à vendre, où l’agent immobilier admettait qu’une femme s’y était suicidée : le drame est dans les murs comme la tension réside dans l’architecture même de la ville.

Kleber Mendonça Filho dénonce une société où cohabitent des groupes qui se jaugent constamment, où aucune confiance n’est donnée pour longtemps, et où ceux qui protègent et servent les plus fortunés sont la cible constante de remarques vexatoires. Dans une interview au BFI, il revient sur cette manière particulière de faire transparaître les rapports de classe, au détour de plans très courts (les gardes regardent ensemble une vidéo d’agression sur un portable) ou de remarques presque anodines (une remarque à la dame de ménage qui marche pieds nus) mais qui ne souffrent aucune ambiguïté. Dans Recife Frio déjà, où il imaginait dans un documentaire fictif que le climat de la ville bascule dans le froid permanent, il mettait en scène ce genre d’élément avec une présentation de la chambre de bonne comme élément architectural immuable, qui est toute l’année la pièce la plus chaude de la maison car elle n’a qu’une minuscule fenêtre. Quand le climat bascule, elle devient tout à coup enviable au point que les habitants de la maison spolient une nouvelle fois la bonne, et la font déménager dans leur chambre où il fait 5°C en permanence. Le ton documentaire renforce l’humour grinçant de cette situation qui voit se répliquer les inégalités historiques dans toute leur vivacité d’origine. Les bruits de Recife évolue constamment dans ce type de non-dit, et ce quel que soit le sens de la menace : lorsque la nouvelle équipe de sécurité arrive dans le quartier, ils expliquent anticiper les menaces, mais se gardent bien de préciser lesquelles.

Le premier long-métrage de Medonça Filho est une très belle réussite ; reste à espérer que les chiffres en salles seront à la hauteur pour encourager le second, Bacurau, qui arrivera dans le courant de l’année.

Blue Velvet

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Blue Velvet (États-Unis, 1986), un film de David Lynch, avec Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan et Dennis Hopper. Durée : 2h. Reprise en France : 12 février 2014. Distribué par Action Cinémas.

Blue Velvet ressort sur les écrans, notamment au Reflet Médicis, avec une nouvelle affiche très réussie. Sorti en salles pour la première fois en 1986, le film annonce à bien des égards la série (et plus tard le film) Twin Peaks, dont la diffusion commence aux Etats-Unis en avril 1990. Film très lisible dans sa composition, qui annonce explicitement les thèmes et le travail de Lynch, Blue velvet se pose d’emblée comme une oeuvre close, une histoire dont la fin forme une boucle : le film commence avec un générique braqué sur un rideau de velours bleu aux teintes sombres, qui reviendra dans les dernières secondes du film. Il s’ouvre sur une image de carte postale, celle d’une banlieue résidentielle américaine des années 80 avec un camion de pompier qui passe au ralenti, des jardins propres et des maisons bien tenues. On est dans l’univers délicieusement rétro et emblématique de Lynch, une Amérique lisse dont le cadre bien arrangé ne tarde jamais à se fissurer pour intégrer des éléments qui relèvent du cauchemar ou du fantasme. L’acte fondateur de ce bouleversement du réel intervient très vite, avec le glissement du regard vers le père de famille qui tond la pelouse et tombe soudain foudroyé par une attaque cardiaque. La caméra le suit dans sa chute et va plus loin, s’enfonce dans la belle pelouse verte sous laquelle grouille une nuée de cafards dans une musique assourdissante de machines, qui rappelle l’atmosphère d’Eraserhead.

On retrouve alors Kyle MacLachlan, encore très jeune à l’époque, qui va camper le rôle du fils. Curieux, avide de découvrir le « monde étrange » qui l’entoure, il est avec Jeffrey la préfiguration du personnage de Dale Cooper – ce qui donne lieu à une scène savoureuse où il s’entend dire par son voisin policier que c’est peut être un métier qui pourrait lui plaire. Jeffrey va se laisser emporter par une enquête policière qui n’en est pas tellement une, et relève davantage de l’introspection et du passage à l’âge adulte. Elle commence après qu’il ait trouvé sur le sol une oreille découpée, artefact qui va faire office de clé des rêves, de point de bascule symbolique – l’oreille étant le conduit qui permet d’accéder au cerveau, et percée d’un trou, elle est ici détachée de la tête et ne débouche sur rien d’autre que le monde, devient clé d’interprétation du réel autour d’elle. L’anecdote veut d’ailleurs qu’elle soit aussi présente dans une scène de Twin peaks. Le détective est une figure centrale de Lynch car elle incarne la recherche du mystère pour lui-même, et en lui-même : quand Jeffrey s’infiltre dans l’appartement de la chanteuse Dorothy Vallens, et se cache dans son placard, c’est pour aller bien plus loin que la recherche de la vérité. Il est là pour se confronter à un personnage de femme-mère qui va libérer en lui, comme elle l’a fait chez Frank, une violence et une folie viscérale, en attente, et qui ne peut se déclencher et se révéler que dans le monde des rêves. C’est cette violence qui anime aussi le personnage de Frank, et qui est filmée de la même manière frappante que celle de Leland dans Twin Peaks : des coups filmés au ralenti, le visage de l’homme grimaçant, avec en fond le bruit d’une machine ou d’une mécanique implacable. Les déclencheurs de cette violence sont toujours les mêmes : une chanson (In dreams, chantée dans une scène fascinante par le personnage de Ben, et la bande son originale d’Angelo Badalamenti), un objet (ici l’oreille, dans Twin Peaks le collier de Laura Palmer), des lieux clos et feutrés où l’inconscient se dévoile et se matérialise (l’appartement, la black lodge).

Le dernier plan du film, celle d’un oiseau qui tient un cafard encore gesticulant dans son bec, image lisse d’un bonheur sans fard défigurée par le rappel de l’horreur et du rêve, illustre le message d’un film qui contient en germe une grande partie de l’oeuvre à venir de Lynch.

Mes séances de lutte

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Mes séances de lutte (France, 2013), un film de Jacques Doillon, avec Sara Forestier, James Thiérrée et Louise Szpindel. Durée : 1h43. Sortie en France : 6 novembre 2013. Distribué par Doillon et compagnie.

Quelque part en France, dans une maison, une femme (Sara Forestier) et un homme (James Thiérrée, qui est chorégraphe avant d’être acteur) se retrouvent régulièrement pour évoquer la relation qu’ils n’ont jamais osé avoir. Petit à petit leur dialogue s’aiguise et se fait plus dur, ils se provoquent mutuellement, dénoncent leur désir réciproque trop évident, et se reprochent de ne pas savoir mener comme il le faudrait la passion qu’ils devraient être déjà en train de vivre. Cette première partie est assez longue, et le jeu met beaucoup de temps à se mettre en place : c’est d’abord la relation même que l’on ne comprend pas, qui à peine naissante s’encombre déjà de dialogues très introspectifs, prétentieux et surfaits. C’est ensuite le fait qu’elle obstrue complètement la narration, et ne laisse la place à rien d’autre. À la manière de Pater, Mes séances de lutte est un film qui ne s’embarrasse d’aucun artifice de mise en scène : il y a les deux acteurs et seulement eux (un troisième rôle assez insignifiant ne fait que donner la réplique), jouant presque leur propre rôle (le personnage de Sara Forestier est une actrice), et c’est sensé suffire à faire tenir la fiction debout, ou on suppose à sonner les dialogues plus vrai.

Or le caractère du personnage de Forestier, torturé par des relations familiales tendues et le deuil de son père, va un peu dans tous les sens et fait tourner la confrontation verbale à vide. Très vite donc, comme pour meubler, on en vient aux mains. Là arrivent plusieurs bonnes scènes dont la chorégraphie est assez bien orchestrée, qui voient les deux amants en devenir se bagarrer, rouler par terre, se lancer contre les murs, se monter dessus. L’idée marche bien au départ, en partie grâce au contraste saisissant entre le corps presque adolescent de Sarah Forestier et la carrure bien plus épaisse de son partenaire, qui peut du coup la porter à bout de bras et l’entraîner dans des figures techniques. Pourtant assez vite on se lasse du petit jeu, d’abord parce que la mise en scène est très répétitive (les « séances » promises se changent vite en calvaire et se ressemblent toutes), ensuite parce qu’elle n’est pas à la hauteur des mots : quand vers la fin du film ils en sont à se décrire des paroxysmes d’amour physique après s’être psychanalysé une heure et demie durant, pour finir par se rouler vaguement dans la boue pendant quelques minutes, on a envie de dire : tout ça pour ça.

Un film intellectualisant, qui se laisse regarder mais qui ne tient pas la distance.

Ida

Ida

Ida (Pologne, 2013), un film de Pawel Pawlikowski, avec Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik et Jerzy Trela. Durée : 1h19. Sortie en France : 12 février 2014. Distribué par Memento Films.

Film magnifique à la photographie extrêmement soignée, Ida met en scène une jeune femme qui s’apprête à devenir nonne dans un couvent polonais, dans les années 60. Orpheline, elle part quelques jours avant de prononcer ses vœux pour faire la rencontre de « Wanda la rouge », une amie de ses parents et communiste convaincue, qui lui apprend qu’elle est juive. S’ensuit un week-end passé à parcourir ensemble des villages polonais à la recherche de la vérité sur la mort de la famille d’Ida, ses parents et son frère. Pawel Pawlikowski a choisi un format carré, en 4/3, et un noir et blanc très pur, quasi sans grain, qui auréolent l’histoire d’une aura de religiosité et de méditation, la baignent dans la brume ou au contraire font ressortir les corps, la pureté des visages, la rudesse des paysages.

Le personnage d’Ida est tout en silences et en gestes simples, mais son visage filmé en plans rapprochés (et cadré par un format d’image taillé pour le portrait) l’impose presque malgré elle comme le seul centre possible d’attention. La franchise de son regard, et la coiffe religieuse qui lui dégage complètement le visage la donnent à voir comme un objet statique de pureté complète ; beaucoup de scènes sont d’ailleurs à ce titre proches de l’exposition photographique, avec des plans très composés et une dimension cérémonieuse de la lumière. L’une des premières scènes, au début du film, montre Ida nonne parmi les nonnes, dans une nuée de robes blanches et noires, en train de manger avec comme seule musique le bruit des cuillères contre la faïence. Ce minimalisme et cette pudeur se retrouvent partout, jusque dans l’objet central de l’histoire, l’antisémitisme et les meurtres de familles entières dans les années de guerre, traduit ici aussi par des tableaux visuellement saisissants (le coupable agenouillé dans la fosse qu’il a lui-même creusée, les dialogues secs entre l’ex-procureure et les paysans), mais qui sont comme anesthésiés par les silences, les blancs de l’image et la lenteur du rythme.

L’alternance avec les scènes dans l’hôtel, portées ici par une musique plus légère (mais parfois aussi plus mélancolique, avec John Coltrane), donne un nouveau souffle à cette esthétique en englobant une romance d’un genre inattendu mais pas improbable. La croyance d’Ida est ingénue, pleine de confiance, et quand Wanda (grande buveuse et coucheuse) lui explique qu’elle ne peut pas faire ses vœux sans avoir « essayé » avant pour savoir ce à quoi elle renonce, elle va le faire mais sans entrer en résistance contre son éducation, au contraire presque sous l’effet d’un seul et unique charme de l’amour et de la religion. C’est cette acceptation du monde et cette paix avec elle-même qui lui permet aussi d’affronter les vérités les plus cruelles sur l’histoire des proches qu’elle n’a jamais connu.

Dans une interview accordée à Télérama, le réalisateur explique ne pas avoir cherché à en « faire trop » dans son travail sur les plans et la lumière, mais simplement de trouver un ton juste. Il est vrai que le film est constamment au bord de ce basculement dans le « trop » photographique, mais il s’en écarte de justesse par le dosage réussi des dialogues, et un rythme bien tenu jusqu’au bout. Ida est peut-être un des meilleurs films de l’année, une réussite formelle qui ne souffre pas de ses thématiques dures, qu’il aborde avec une grande délicatesse.

Un beau dimanche

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Un beau dimanche (France, 2014), un film de Nicole Garcia, avec Louise Bourgoin, Pierre Rochefort et Dominique Sanda. Durée : 1h35. Sortie en France : 5 février 2014. Distribué par Les Films Pelléas.

Une belle lumière, et un beau duo d’acteur : Louise Bourgoin est beaucoup plus relâchée physiquement que dans ses autres films (notamment Tirez la langue mademoiselle où elle était engoncée dans un jeu méticuleux et tout en retenue), elle assume son corps et sa gestuelle un peu garçonne. Pierre Rochefort est filmé par sa mère avec tendresse, on sent qu’elle ne veut rien forcer de son talent d’acteur alors qu’il semble avoir le talent nécessaire pour suivre une direction plus affirmée. L’écriture des dialogues et la construction de l’antagonisme social entre le fils et le reste de la famille est un peu traité à la légère (nullissime flash-back sur la vie dans la rue), mais Dominique Sanda est magnifique de réalisme dans son rôle de mère de famille qui dicte les rôles de chacun.