Plein soleil

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Plein soleil (France, 1960), un film de René Clément avec Alain Delon, Marie Laforêt et Maurice Ronet. Durée : 1h54. Reprise France : 10 juillet 2013, distribué par Carlotta.

Ressorti cette année en salles, c’est un film qui porte bien son titre : un Alain Delon « solaire » y capte toute l’attention de la caméra, dans un rôle d’imposteur constamment sur ses gardes. Plein Soleil est le film qui a fait décoller sa carrière, et on comprend pourquoi : jeune et plein d’une élégance nonchalante, il incarne parfaitement une forme d’hédonisme total, de recherche du confort sans effort, en même temps qu’il construit une personnalité trouble et manipulatrice. Le film est tourné à Naples (ce qui explique la lumière éblouissante dans laquelle il baigne), avec pour donner la réplique Marie Laforêt (qui débutait alors) et Maurice Ronet, qui a aussi joué dans Ascenseur pour l’échafaud deux ans avant.

L’intrigue (Delon veut prendre la place du fils d’un milliardaire américain en vacances en Italie) gagne en intensité très rapidement après le début du film, jusqu’à trouver un point d’orgue à mi-course avec le meurtre sur le bateau, après un échange magistral de menaces voilées et de piques assassines. À partir de là le personnage de Tom entre dans une lutte contre les imperfections de son propre plan. Séducteur, il manipule Marge et va jusqu’à imiter la manière de parler du mort ; il se glisse dans ses vêtements, imite sa signature, élimine son meilleur ami devenu trop soupçonneux. Le plus frappant est le contraste entre la complexité de cette recherche et les rares scènes de bonheur que décrivent le film : une en particulier, où il flâne entre les étals d’un marché, est un des moments de grâce du film, mais ne donne à voir qu’une paresse un peu contrariée par la trame de fond de l’intrigue. Le twist final, inattendu et assez réussi à mon goût, vient ensuite enfoncer cette idée du bonheur amoral et impossible.

Roberta

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Roberta (États-Unis, 1935), un film de William A. Seiter avec Irene Dunne, Fred Astaire et Ginger Rogers. Durée : 1h46. Sortie en France le 24 avril 1935.

Magnifique comédie où le duo Fred Astaire / Ginger Rogers se réunit pour la troisième fois, et offre plusieurs superbes moment de danse. L’intrigue est quasi sans enjeux : une joyeuse troupe musicale américaine débarque à Paris, et perd son contrat sur un malentendu (leur contact cherchait une troupe d’indiens, pas un groupe de l’Indiana). Fort heureusement le meneur de la bande va retrouver sa tante à la tête de Roberta, maison renommée de haute couture hissée au sommet de la mode parisienne. La vieille tante leur trouve des contrats, puis décède en laissant à son neveu l’établissement en héritage. Tombé amoureux de la co-gérante mais gêné aux entournures par une ex un peu trop entreprenante, Randolph Scott s’appuie sur Fred Astaire pour mener temporairement la barque, le temps de se rabibocher en chansons. Je retiens certains passages comme le titre « Smoke Gets In Your Eyes », la danse en solo sur « I Won’t Dance », qui complètent le tableau du Paris des années 30 dressé par les défilés de mode et le charme suranné des costumes.

The Inextinguishable Fire

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Nicht löschbares Feuer (Allemagne, 1969), un documentaire de Harun Farocki. Durée : 25mn.

Autre création de Harun Farocki, The Inextinguishable Fire aborde la production et l’usage par les États-Unis du napalm au cours de la guerre du Vietnam (où leur engagement armé durera à peu près de 1965 à 1973). Farocki commence par une lecture d’un texte qui dénonce le pouvoir anesthésiant des images utilisées habituellement pour dénoncer l’usage du produit : photos de corps brûlés et images de guerre portent une charge émotionnelle trop forte pour être appréhendés par le public, qui ne peut face à elles que se fermer d’abord à leur simple vision, ensuite à la compréhension plus générale du contexte dans lequel elles s’inscrivent. Pour contourner cet obstacle, il se brûle une cigarette sur le bras, comme dans une performance, et explique qu’elle brûle à 400°C contre 3 000 pour le napalm. Ce dernier, une fois enflammé, est quasi impossible à éteindre ; il faut donc combattre le mal à la racine, en l’occurrence dans les laboratoires de Dow Chemical aux États-Unis. Or ici la fragmentation des tâches est à l’oeuvre, qui aveugle les techniciens, ingénieurs et ouvriers prenant part à l’invention, la production et la banalisation de ces armes de guerre sans se rendre compte de la portée de leurs actes. Dans une série de plans répétitifs, on voit des ouvriers expliquer que les produits de Dow sont neutres et que seul leur usage est condamnable ; puis on les voit bailler devant les nouvelles de la guerre à la télé. Enfin trois témoignages à la mise en scène presque comique viennent décliner une même idée : un ouvrier qui croit produire des aspirateurs vole chaque jour une pièce de l’usine pour construire le sien chez lui, mais il n’aboutit à chaque fois qu’à des fusils mitrailleurs. À l’inverse un autre qui croit produire ces derniers se retrouve avec un aspirateur chez lui. La notion d’arme n’est qu’affaire de point de vue, et l’on ne voit jamais que la paille dans l’oeil du voisin.

Rien sans risque

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Nicht ohne Risiko (Allemagne, 2004), un documentaire de Harun Farocki. Durée : 52mn. Distribué par The Cinema Guild.

Harun Farocki est mort il y a quelques jours, c’est l’occasion de regarder un ou deux de ses travaux. Celui-ci est une plongée de 50 minutes dans la salle de réunion d’un groupe allemand de VC, pour Venture Capitalists, c’est-à-dire des prêteurs de capitaux à risques. Face à eux, une entreprise qui commercialise le produit le moins sexy de la terre : un appareil capable de mesurer la pression exercée sur une partie d’un moteur, à partir de son champ magnétique. La réunion intervient alors que la boîte a besoin de lever environ 700 000 dollars pour passer à la vitesse supérieure et commercialiser une version aboutie de son produit. Les négociations portent sur l’ampleur et les conditions de l’entrée au capital par les VC, qui veulent garantir leur marge après leur sortie (exit) et une participation importante dans l’entreprise. Farocki expose en moins d’une heure les conditions matérielles de l’innovation dans un contexte de raréfaction des ressources financières : le secteur bancaire est ici complètement absent, laissant la place à une catégorie nouvelle d’investisseurs, mi conseillers avisés mi financiers aux dents longues. Loin des rêves véhiculés par la Silicon Valley, on y voit surtout le rôle solitaire de l’entrepreneur qui doit rester toujours sur ses gardes, et dont les efforts et investissements ne sont perçus qu’en termes de risques par des gens étrangers à son coeur d’activité.

À mort l’arbitre

A MORT L'ARBITRE

À mort l’arbitre (France, 2014), un film de Jean-Pierre Mocky avec Michel Serrault, Eddy Mitchell et Carole Laure. Durée : 1h22. Sortie le 13 septembre 2006, distribué par PlanFilm.

Excellente comédie de Mocky, qui prend le prétexte d’un match de foot pour mettre en scène un Michel Serrault en beauf déjanté et impatient d’en découdre avec ceux d’en haut. Eddy Mitchell, arbitre flegmatique devant l’éternel, ruine son match en accordant un pénalty : il n’en faut pas plus pour qu’il entraîne sa bande de copains soûlards dans une chasse à l’homme de plus en plus improbable, qui va du stade au foot au centre commercial, pour finir dans les magnifiques espaces d’Abraxas de Noisy-le-Grand. Dans cette atmosphère de violence poussée jusqu’à la caricature, Eddy Mitchell ne se décontenance pas, fait l’amour dans les cartons, se fait à manger tranquillement, joui d’une chance de cocu à chaque confrontation physique, et joue aux acrobates entre les immeubles staliniens. Un inspecteur de police le suit à la trace, toujours avec une bonne demie-heure de retard (spoiler : il n’arrivera pas finalement pas à temps pour sauver le couple). Un moment sympa d’humour grinçant très français.

Paris, Texas

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Paris, Texas (États-Unis, 1984), un film de Wim Wenders avec Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski et Dean Stockwell. Durée : 2h27. Reprise en France : 16 juillet 2014, distribué par Connaissance du Cinéma.

Premier contact avec Wim Wenders, Paris, Texas est une œuvre intrigante qui impose son rythme contemplatif et un charme particulier. Elle s’ouvre sur une errance, celle d’un homme perdu seul dans le désert et qui semble avoir perdu la parole, au beau milieu du désert texan. Cette ouverture en point d’interrogation se prolonge au-delà de la première rencontre, elle s’entête et mue progressivement en quête existentielle, depuis un premier paysage désolé vers un autre, d’un désert brûlant à une parcelle de terre achetée sans la voir, perdue au milieu de nulle part. Ce sera le fil de l’histoire : un personnage qui avance à l’aveugle, dont l’existence même est toujours en cause. Il veut revenir vers sa naissance et ce lieu où ses parents l’ont conçu, eux dont le mariage est résumé plusieurs fois à une mauvaise blague, une anecdote sur Paris en France et son homonyme au Texas. Le passé de Travis est fait de bribes et d’indices qui sonnent faux : une photo de photomaton, un film de vacances heureuses avec sa femme et son fils, l’image d’un couple modèle et parfaitement heureux décrite par son frère. La réalité vécue est plus dure : c’est sa disparition inexpliquée pendant 4 ans, sa difficulté à renouer avec son fils, en bref son incapacité à exister comme personnage à l’existence linéaire et logique.

Une ambiance étrange se dégage de la lenteur des plans presque fixes aux couleurs vives comme des tableaux d’une Amérique fantasmée, de la rareté des dialogues, des personnages qui les animent (Dean Stockwell me renvoie toujours à son rôle dans Blue Velvet), de la monotonie volontaire de la musique. Et puis il y a cette très belle scène de la confrontation, peu avant la fin, qui prend des airs de confessionnal moderne : l’homme est derrière une vitre sans teint, il observe la femme de sa vie qui ne l’a pas encore reconnu. Cette femme qui se dit gauchement bonne confidente est un double de souffrance, la version inversée de son histoire à lui. À elle il parle enfin, il lui raconte leur propre histoire décousue et douloureuse. Elle finira par le reconnaître, et deviner son visage dans une glace où elle ne voit qu’elle-même. À travers le masque du miroir Travis peut enfin avouer ce qui ne va pas en eux, leur incapacité à être les personnages aux identités assignées vers quoi tout les ramenait.