Le temps de l’aventure

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Le temps de l’aventure (France, 2013), un film de Jérôme Bonnell avec Emmanuelle Devos, Gabriel Byrne et Gilles Privat. Durée : 1h45. Sortie le 10 avril 2013, distribué par Le Pacte.

Le temps de l’aventure décrit un amour providentiel qui a passé la quarantaine, et perdu un peu de son éclat. Mais le film s’attèle à le reconstruire sur la base d’une histoire brève, sans éclat ni musique, faite de dialogues assez courts pour ne pas gâcher l’instant, et suffisamment beaux pour valoir la peine d’être vécus et montrés à l’écran. Emmanuelle Devos a cette perfection dans le style qu’ont les femmes mûres et belles. Son jeu prend fait et causes de ses doutes et de ses défauts, les dépasse par quelque chose d’aussi simple qu’un sourire gauche ou une phrase d’excuse. Dans sa journée banale où rien ne marche, où son personnage passe son temps accroché au téléphone à attendre des nouvelles de son copain et à gérer ses galères d’argent, elle trouve encore le temps et l’envie de séduire. Le film ouvre avec elle une parenthèse intime en totale proximité avec le quotidien contre lequel elle se construit ; tout relève de la fiction mais pas du rêve, c’est un amour et un moment qui restent possibles et tangibles.

The Master

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The Master (États-Unis, 2013), un film de Paul Thomas Anderson avec Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman et Amy Adams. Durée : 2h17. Sortie le 9 janvier 2013, distribué par Metropolitan FilmExport.

Joaquim Phoenix est dans The Master l’incarnation parfaite d’une certaine forme d’alcoolisme, qui prend la forme d’une course avide à l’alcool : il se jette ici littéralement sur les bouteilles, les vide d’un trait, les remplace par les mélanges les plus violents possible, et ne semble percevoir aucun des effets de la boisson sur son comportement. Il vit pour cette seconde après avoir bu où on se sait ragaillardi d’avance par la chaleur à venir, par le confort et l’enthousiasme alcoolique que ne viennent pas encore troubler la confusion des sens ou la gueule de bois du lendemain. Les plis désordonnés de son costume font échos aux creux et saillances de son visage, à la morsure violente que la cicatrice sur la lèvre supérieure renvoie aux autres : ses blessures intérieures sont autant d’insultes à la face du monde, autant de handicaps dans sa manière unique de prononcer les mots en les mâchant. Ces plis annoncent et amplifient le vacillement de sa silhouette, le travers de sa démarche de guingois qui le trimbale avec vacarme à travers les appartements de la « Cause », le désespoir qu’il incarne face à celui dont la rigidité d’esprit lui permet de se maîtriser autant qu’il maîtrise les autres. Son personnage et celui d’Hoffman forment d’ailleurs, dans leur tête-à-tête de voisins de cellules, l’image d’un miroir parfait : quand l’un crie à l’autre qu’il est le seul sur terre à l’aimer, ce sont deux faces d’une même silhouette qui communiquent et hurlent leur abandon commun, l’isolement du traumatisé et celui du bourreau qui se rejoignent.

Le récit s’inspire à l’évidence de l’histoire de la Scientologie, mais la finesse de la réalisation contribue à désamorcer le travers du film à charge dans lequel il aurait pu tomber : la perversité sectaire du groupe se manifeste bien davantage dans la bonhomie physique du « maître » que dans les attitudes simplement respectueuses de ses disciples. Malheureusement The Master souffre de sa longueur, et s’achève assez mollement sur une rencontre et des dialogues mal inspirées.

Holy Motors

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Holy Motors (France, 2012), un film de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob et Eva Mendes. Durée : 1h55. Sortie le 4 juillet 2012, distribué par Les Films du Losange.

Vu en duo avec Les amants du Pont-Neuf, double occasion d’aborder Leos Carax lâché dans Paris. Holy Motors s’ouvre sur un personnage fantomatique, une sorte d’ombre tremblante qui s’extrait d’un lit d’hôtel, bercé par les bruits de la mer et de l’activité d’un port : c’est Carax lui-même, qui ouvre un mur avec un doigt devenu clé. Derrière le mur on découvre le couloir d’un cinéma, où des spectateurs immobiles semblent ne rien voir ; Un molosse-Cerbère déambule entre les sièges, tandis que l’ombre regarde avec attention les spectateurs dans un plan saisissant sur la salle obscure. Une scène faite de reflets et de dévoilements, qui annonce un cinéma empli jusqu’à l’écœurement de symboles, de références et d’introspection. Leos Carax se regarde faire du cinéma, et dénonce son oeuvre comme béance éternelle et comme répétition : l’ouverture est le début d’une mise en scène où Denis Lavant incarne une figure énigmatique et fascinante, celle d’un comédien à plein temps qui vogue d’une intrigue à l’autre, d’un bout d’histoire à une fin de vie imaginaire.

Il dit vouloir finir sa vie comme il l’a commencée, « avec en tête la seule beauté du geste », dans un hommage déséquilibré au monde du cinéma et à sa propre existence en son sein. Le film procède par coupures, par une succession de saynètes que rien ne relie, ou du moins rien d’autre que le vide qu’incarne le personnage, lui-même béance derrière le masque. Quand Lavant ôte son déguisement il n’y a rien d’autre derrière qu’un autre costume, une autre apparence, car même son rôle de père est une composition : tragique d’un théâtre qui envahit complètement la vie et s’arrête à chaque fois au bord de la mort, avec des balles qui ne tuent personne mais des rôles qui usent à chaque fois un peu plus le visage neutre et lisse qui se dévoile dans la voiture. « Monsieur Oscar » change de visage comme un affamé de la vie, que chaque étape rapproche de la fin : car tout réside dans le regard de celui qui voit, or face à des caméras devenues d’abord « plus petites que la tête » puis totalement invisibles (ce qu’illustre la scène de motion capture), ne reste pour seule option que le spectacle permanent, sous tous les angles, sous toutes les coutures possibles et imaginables. Le film donne donc l’impression d’une ultime démonstration de force, d’un élan puissant mais désespéré vers autant de films possibles, qui ne sont que prétexte à un exercice style. Il incarne surtout une souffrance et une fatigue, comme en témoignent les neuf rendez-vous, plus ou moins longs, qui s’enchaînent dans une journée qui n’en finit plus, et où il n’est jamais question de s’alimenter.

Cependant certains travers, s’ils constituent peut être par leur simple présence une dénonciation ou un constat d’échec, sont par trop excessifs. Je n’adhère pas du tout à la scène tournée dans les galeries Lafayette, qui reprend le décor des Amants du Pont Neuf avec Kylie Minogue à la place de Juliette Binoche, qui se met à chanter avec Lavant de manière très gauche, avant de le quitter sur un adieu – dont le pathétique tourne court, puisque la jeune femme finit explosée au rez-de-chaussée. Le spectacle n’est en fait jamais aussi bon que dans la gratuité du théâtre qu’il construit de toutes pièces et pour lui-même : lors du premier rendez-vous, sur le trottoir où il se change en vieille mendiante de manière extraordinaire, ou dans la voiture avec sa fille, dont le mensonge plonge le film dans un nouvel abîme de déguisements, beaucoup plus que dans l’absurde nombriliste de scènes comme celle du Père-Lachaise (en deux films il m’a été donné de voir Lavant deux fois le sexe à l’air, l’expérience ne devient pas plus enthousiasmante avec le temps). Le comique disséminé un peu partout sauve l’ensemble, et dégonfle un peu le premier degré très fort du jeu de Lavant : les tombes « visitez mon site web » et les limousines tout juste sorties de Cosmopolis, qui se répondent dans un plan final drolatique où elles évoquent la fin des machines avant de finir sur un “amen” respectueux, sont des appels d’air bienvenus dans une oeuvre où le méta est omniprésent, et parfois difficilement appréhendable à mes yeux.

Adieu Berthe

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Adieu Berthe, ou l’enterrement de mémé (France, 2012), un film de Bruno Podalydès avec Valérie Lemercier, Denis Podalydès et Isabelle Candelier. Durée : 1h40. Sortie le 20 juin 2012, distribué par UGC.

Le pitch est simple : une vieille casse sa pipe, crac, elle « claque » comme une ampoule, fait « pssht », bref elle disparaît sans moyen d’en savoir plus (rien ne reste d’elle que des phrases toutes faites sur la mort et la disparition des proches). Son petit-fils Armand, en charge du mariage, va de dialogues foutraques en rencontres étranges, hésite sur l’achat d’un cercueil futuriste, dialogue sur l’opportunité d’une rupture tellement « en douceur » qu’elle n’en serait pas vraiment une. Car Adieu Berthe est aussi un conte sur la détresse d’un homme qui erre en trottinette électrique, quelque part entre la pharmacie de sa femme et le tombeau de sa grand-mère, avec son amante entre les deux qui lui reproche sa passivité.
L’enchaînement des situations suit une logique bien balisée, mais se donne le loisir de tourner autour, de composer librement avec le modèle convenu de la comédie familiale à la française.

Quelques bonnes idées animent le rapprochement des deux intrigues, amoureuse et existentielle, notamment le jeu des textos par écrans de couleur qui s’intercalent ou les petits chants d’oiseaux pour signaler chaque messages (très vite agaçants, et tellement omniprésents que lorsqu’un vrai oiseau vient à chanter, il consulte machinalement son téléphone). Le gag reste très présent, mais sur un mode mineur, comme une composante diffuse des dialogues et des objets (l’imitation en postures figées de la grand-mère face aux pompes funèbres, les modèles invraisemblables de cercueils, le répondeur téléphonique ou encore les slogans : « Avec Définitif, c’est définitif »). Adieu Berthe se place sur le registre de l’anecdotique, de la fantaisie : en cela il a quelque chose du récent Moonrise Kingdom de Wes Anderson – mais il est bien moins saturé en couleurs, et moins fade. L’ambiance carton-pâte en moins, mais un même goût du détail comique un peu poussif : ce qui fait le film c’est surtout la légèreté entraînante du tour de magie (que pratique Armand), du mouvement émerveillé de la révélation, la pointe d’humour fraîche dont regorgent les dialogues.

Le texte est servi par le très bon jeu des deux frères, en particulier de Denis Podalydès qui m’évoque un peu Mads Mikkelsen dans Adam’s Apples ou Les bouchers verts : ils ont en commun une certaine désinvolture, une manière de faire de l’angoisse existentielle et de la gêne physique quelque chose de franchement drôle, qui flirte en permanence avec l’étouffement. Ainsi dans la scène d’ouverture Armand a la tête prise dans une boîte où s’insèrent des sabres ; il y téléphone un moment, le temps d’apprendre le décès. Par la suite il se confinera à nouveau mais dans une malle, réminiscence du même cadre clos et fictif où l’on se terre et où l’on disparaît de la surface du monde, motif que reprennent les projections surréalistes de cercueils blancs nacrés où l’ombre portée trouve parfaitement sa place. Denis Podalydès creuse encore un peu plus son personnage de marié mélancolique, avec ses faiblesses d’hommes, son inconstance, et achève le film sur une tirade géniale où tout s’emmêle, où son personnage d’Armand, qui ne sait plus de s’il parle de lui, de ses femmes ou de sa grande-mère, en vient à un adieu qui signe un mouvement général du comédien vers l’absence et la pudeur.

The day he arrives

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Matins calmes à Séoul (Corée, 2012), un film de Hong Sang-soo avec Yu Junsang, Kim Sangsoo et Song Sunmi. Durée : 1h19. Sortie le 16 mai 2012, distribué par Les Acacias.

J’avais beaucoup aimé Oki’s movie, autant que Woman on the beach ; Hong Sang-soo y avait une même manière de mettre en scène des histoires d’amour croisées, construites autour d’un trio qu’on dirait immuable et qui dresse le tableau d’une humanité mélancolique, tournant en rond. Pourtant ce qui faisait la poésie de cette nouvelle vague coréenne manque à mes yeux singulièrement dans The day he arrives. C’est d’autant plus paradoxal que le film se pose comme l’aboutissement d’un style, par la reprise quasi systématique des éléments qui le signalent : une même manière de composer les scènes (cigarettes fumées sous la neige, corps engoncés dans des polaires, beuveries tranquilles dans un bar en et regards croisés en triangle, scène de pleurs au sein d’un couple tête contre tête), une proximité totale des personnages avec ceux des films précédents (Oki réapparaissant même à la toute fin, pour prendre en photo le personnage principal), une discordance indépassable entre paroles et actes (conseiller tranquillement le contraire de ce qu’on fait, ne pas y penser sérieusement).

Le temps est ici traité sur un même mode non linéaire, éclaté et très elliptique : du court week-end initialement prévu, on ne verra que les nuits et quelques promenades en solitaires. L’action semble figée dans une éternelle répétition de motifs et de répliques, qu’amplifient les correspondances physiques (Sungjoon croit retrouver sa première compagne dans la jeune femme que lui fait rencontrer son ami d’enfance) et de situations (les textos de l’ex court-circuitent systématiquement la conversation amoureuse, et sont autant de rappels qui soulignent à quel point rien ne peut évoluer, à quel point chaque réplique est condamnée à n’être qu’une reprise du dialogue du début). Le film atteint une certaine épure par ce resserrement des cercles concentriques ; en témoigne une des bande-annonces, qui fait défiler la scène au bord de la route à l’envers : émerge d’abord le couple seul, puis apparaît ce qui gravite autour, amis et autos, tout ce qui vient parasiter progressivement la relation et densifier les signes du films. Comme toujours ce mouvement de remplissage ne donne aucune direction, ne va pas vers un sens mais vers une accumulation de choses informes, dont on ne peut rien tirer : la rencontre par l’étudiante de « plusieurs personnes qui travaillent dans le cinéma » (et que fera le cinéaste à son tour), la répétition millimétrique des scènes (entrée dans le bar, « la patronne n’est pas là », « elle laisse le bar sans surveillance ? » puis le piano et toujours le même air, sans progression du jeu), enfin l’analyse parodique du « c’est tout à fait moi » reprise au premier degré.

De fait les jeux de reprises, les échos ne font que confirmer la faiblesse des personnages : la mort de l’animal de compagnie qui fait soudainement fondre en larme, sans second degré, c’est le constat humble et désenchanté du réel comme déception, triste et fermé sur lui-même. Cette confusion et nullité de l’expérience est portée en particulier par les personnages masculins : Sungjoon, semblable au héros d’Oki’s movie, a une même tendance à l’effacement face à l’assurance d’une féminité qui sait où elle va. L’homme chez Hong Sang-soo est un ado perpétuel, maladroit et hésitant, qui s’humilie en buvant trop, en dormant dans le froid ou en s’effondrant en larmes, c’est celui dont la parole n’a pas d’autre valeur possible que la séduction par l’apitoiement et le ridicule. Mon sentiment est sans doute lié à un certain paroxysme qu’atteint le film, dont le ramassement est tel qu’on voit mal comment In another country pourrait aller plus loin sur cette voie. C’est aussi un agacement, une frustration dans des motifs dont on sait la vacuité à l’avance, dans l’impression qu’ils ne contribuent à la construction que d’une déchéance plus longue : même les scènes de bar, habituellement les plus réussies, ne semblent ici qu’appliquer une recette réduite à elle-même. Visuellement le film est aussi alourdi par un noir et blanc étrange, et par le jeu assez médiocre du premier rôle, à qui je préfère largement Seon-gyun Lee (de Oki’s movie).

The day he arrives semble être un film malgré lui ; la production de Hong Sang-soo s’étoffe mais montre toujours moins, elle ne raconte plus que l’histoire d’un cinéaste qui refuse de l’être, qui explore sans fin le milieu universitaire mais dont le héros fuit les trois élèves qui le suivent, finissant par les insulter dans une sorte d’accès de folie. Apothéose d’un cinéma touchant qui, parce qu’il montre un vide, paraît hésiter à se laisser reconnaître et appréhender, à se laisser aimer pour lui-même.

Cosmopolis

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Cosmopolis (États-Unis, 2012), un film de David Cronenberg avec Robert Pattinson, Juliette Binoche et Sarah Gadon. Durée : 1h48. Sortie le 25 mai 2012, distribué par Stone Angels.

Il se dégage de Cosmopolis une atmosphère étrange, qui doit être ce résultat d’un Cronenberg sans horreur, sans pourriture, sans transformation systématiquement macabre des corps. Ne reste donc qu’une ambiance, et des dialogues qui s’étendent à n’en plus finir : je n’ai aucune connaissance du style de Don DeLillo à l’écrit, mais sa retranscription à l’écran est verbeuse et poussive. L’absence de tout mouvement de caméra dessine ici un huis clos qui ne s’assume pas, plutôt une tendance paresseuse au plus simple, rien d’autre sans doute dans l’intention que de tout concentrer sur quelques compositions fixes et percutantes, d’étouffer tout le reste. D’où le refus également des sons extérieurs, mais sans rien d’oppressant, juste une isolation banalement neutre des bruits urbains, dont l’absence tue par contre dans l’oeuf la représentation de l’homme contemporain perdu dans un flux de bruits-informations : en fait d’hystérie et de milli-secondes, on a surtout des graphiques qui remuent mollement sur des écrans miniatures dans l’accoudoir, pour la folie de l’instantané on repassera.

Or donc des chapelets, des bribes de paroles qui s’enchevêtrent, et Pattinson qui participe complaisamment au défilé des gus venus mêler l’analyse financière à la petite semaine, les poncifs sur la crise du capitalisme et la dissertation pseudo-philosophique niveau bac ES sur les inégalités Nord / Sud. Le début est très raté, avec des répliques monocordes qui ne marchent pas du tout : les mauvais travers de la SF sont là, avec un jeune golden boy qui garde ses lunettes noires sur le nez excessivement longtemps, joue au Keanu Reeves débitant des âneries, et boit du whisky à l’infini en regardant des graphiques sortis des années 90. Pour un peu on attendrait une scène inspirée de Matrix, mais ici rien de tel, pour l’affrontement physique ce sera Amalric en artiste provoc’ minable, grimé en blond avec un accent à couper au couteau (à croire que lui comme Dujardin sont condamnés à ce seul rôle du français à accent hors de nos frontières).

Pourtant Pattinson est une très bonne surprise. Son visage et son jeu sont lisses et froids, et constituent presque un défi à eux seuls : le refus du plus minuscule trouble dans l’ordre parfait du monde et de son chronométrage, sa subdivision à l’infini, en fractions de secondes incalculables. Le dérèglement en lui est également infinitésimal, il arrive comme une blague (par la prostate), avec une scène hilarante où l’ex-vampire se fait fister au cours de son « check up » quotidien, qui inclut aussi une échographie complète. Là aussi on devine l’intention symbolique du capitalisme se regardant mais ne voyant rien de ce qui cloche en lui, ne laissant rien au hasard mais incapable de saisir l’anomalie profonde de son comportement etc. Mais tout ça sonne un peu creux et rebattu, de même pour le rat comme symbole omniprésent qui déclenche en retour une avalanche presque comique de symboliques inverses – notamment la voiture qui se fait « prouster » (comprendre : allonger de plusieurs mètres) et couvrir de liège. Les scènes dans la limousine ne sont pas sans rappeler celles de Margin call, avec des discussions vagues sur un objet devenu fantasme – ici le yuang, monnaie devenue un autre animal dont il faut comprendre, percevoir et anticiper le moindre frémissement. Mais elles ne sont plus ici un lieu de transition : le transitoire est le coeur de l’action, évidemment puisque le monde actuel aussi. Ne reste que l’indifférence du personnage, qui évolue dans son monde d’un bleu translucide et luisant, ce qu’on suppose être les couleurs fascinantes du capitalisme, dans un lieu autosuffisant qui ne s’ouvre que pour aller vers sa propre fin, cousue de fil blanc.

Le reste de Cosmopolis verse dans gratuité : gratuité du meurtre de l’acolyte devant un stade, dans les pleurs sincères pour la mort d’un rappeur soufi, de Binoche qui se trémousse lascivement sur la banquette arrière… À la sortie, un ennui profond et la vague impression de n’avoir pas retenu une seule idée intéressante, qu’il s’agit d’un film qui ne se donne pas les moyens de grand chose – et sûrement pas ceux d’une fin décente.