Qui sont-ils ? n°1 : Jean-Pierre Rehm

Ma mémoire des gens étant notoirement très limitée, je constitue une petite catégorie de « portraits » de gens dont le travail me paraît intéressant, à base de copier/coller d’articles qui s’y rapportent.

Jean Pierre Rhem

Jean-Pierre Rehm est depuis près de 15 ans le directeur de la programmation du FID, le festival de cinéma qui se tient chaque année à Marseille au début de l’été. En 2007 le festival, qui était initialement centré sur le documentaire, s’est ouvert à la fiction et est devenu un laboratoire à ciel ouvert du cinéma mondial. Avec une sélection éclectique de films présentés en première mondiale, souvent des premiers longs, le FID est aujourd’hui un vivier unique pour les sélectionneurs de festivals du monde entier qui viennent y repérer leurs futures programmations, en grande partie grâce à la capacité de Jean-Pierre Rehm à dénicher des formes originales de production cinématographique qui se situent souvent à la frontière avec le monde de l’art.

Une revue en ligne, Zéro Deux, a publié une interview[1. Écritures documentaire : Jean-Pierre Rehm, Zéro Deux] où il explique cette spécificité :

Venons-en à la situation contemporaine. Aujourd’hui, beaucoup de plasticiens sont attirés par les moyens et l’imaginaire du cinéma, et la réciproque est également vraie. Comment évaluer ces allers-retours ?

Aujourd’hui l’évolution vient des deux côtés. Depuis la Documenta X en 1997, voire l’exposition de Chantal Akerman au Jeu de Paume en 1995, un vrai coup d’envoi a été donné : les cinéastes accèdent à l’espace d’exposition. Du côté de l’art, il y a une certaine défiance : jusqu’au milieu des années quatre-vingt dix, aucun artiste ne s’affrontait à la question du documentaire. Les repères sont aussi brouillés par des gens comme Harun Farocki qui se considèrent comme cinéastes et non artistes. Ce dernier raconte souvent qu’il a deux types de problèmes : répondre pendant des débats à des questions posées par les gens de cinéma, qu’il trouve débiles, et répondre à des questions posées par les gens de l’art, qu’il ne comprend pas. La rupture entre ces deux mondes reste significative : des plasticiennes comme Ariane Michel, Clarisse Hahn ou Marie Voignier n’ont pas fait d’école de cinéma et ont des références cinématographiques assez approximatives. C’est la réduction des coûts de tournage et la maniabilité nouvelle des outils qui leur ont permis de faire un pas vers le cinéma. Quant aux cinéastes, ils cherchent des alternatives économiques dans les galeries, qui s’emparent de leurs objets sans trop savoir qu’en faire, comme Marian Goodman qui travaille avec Pedro Costa et Wang Bing, deux cinéastes qui ont une pratique documentaire.

Doit-on considérer qu’en s’exposant ainsi dans les centres d’art et musées, les cinéastes du documentaire renouvellent leur regard, ou que les œuvres y perdent en puissance ?

J’ai beaucoup de doutes sur ces gens du documentaire qui se risquent à l’art, de Kiarostami à Atom Egoyan, même si leurs mauvaises expositions ne discréditent pas du tout leur objet film. Ils essaient de faire des accrochages mais ne connaissent ni l’histoire de la sculpture ni celle de la vidéo, et bien souvent ils réinventent la lune. Leur intérêt est avant tout économique. Mais après tout, peu m’importe que l’exposition d’Apichatpong Weerasethakul au MAMVP n’ait pas été renversante : elle lui a permis de produire sa palme d’or, et c’est l’essentiel. C’est peut-être difficile à croire, mais Akerman a énormément de mal à financer ses films. Même chose pour Oliveira. Cependant, il faut reconnaître que le monde de l’art relève aussi pour eux du fantasme. Chris Dercon me racontait récemment qu’il voulait montrer un film de Straub et Huillet sur Cézanne à côté d’une toile de Cézanne. Je lui ai dit trouver son idée idiote. Mais il m’a rétorqué que Straub, quand il l’a appris, avait les larmes aux yeux : pour eux, intégrer l’espace du musée, c’est revenir sur cette blessure initiale dont je parlais au sujet de Vertov, vers cet art dont ils ont été privés. C’est une vieille douleur, très ancienne : dans tous les films de qualité, on peut déceler ce renoncement, ce vœu de pauvreté. Et soudain on les ramène vers les riches !

Vous évoquez cette pauvreté comme éthique et esthétique, mais aussi au sens strict, de manque de moyens ?

Au FID, un jour, j’ai décidé de mettre dans la même compétition fiction et documentaire : Weerasethakul contre Patricio Guzman. Ce dernier, grand réalisateur chilien, m’a dit : « tu nous a tendu un traquenard, ce n’est pas possible de juger les deux en même temps car la fiction a plus d’argent que nous ». Je lui ai répondu : « Mes fictions valent cinquante fois moins que tes films » ! Lui peut avoir des budgets de 700 000 euros, quand je montre des longs métrages à 12 000 ! Mais il demeure un puritanisme monacal attaché à ce champ de la création, c’est indécrottable. Et avec cette pauvreté vient un moralisme qui continue à se défier de l’espace de l’art et des ambigüités qu’il porte.

Comment analysez-vous en retour l’entrée progressive des plasticiens dans le champ du cinéma ?

Les gens de l’art n’ont, eux, pas peur, même s’ils réalisent eux aussi des objets pauvres. Clarisse Hahn ou Noëlle Pujol n’ont pas peur du luxe artistique. Ces jeunes artistes méconnaissent le documentaire, mais, et c’est plus important, ils savent décortiquer Coppola. Ce qui leur apporte un vocabulaire plus riche que s’ils se nourrissaient uniquement de Chris Marker, Johan Van der Keuken ou Frederick Wiseman : le cinéma joue davantage avec le cinéma.

Comment expliquer qu’après des années d’indifférence, tant d’artistes s’affrontent à la question du cinéma documentaire ? Que cherchent-ils dans ce champ que l’art ne saurait leur offrir ?

Je n’ai aucune assurance à le dire, mais j’ai l’impression que ce qui les excite est l’accès possible à une plus grande complexité, l’envie de richesse. Pendant des années, dans les décennies quatre-vingt et quatre-vingt dix, le cinéma documentaire a été pourri par le cancer narcissique. Les outils étaient devenus si simples que l’on se trouvait devant un seul sujet possible : soi-même, ou sa grand-mère. Heureusement, nous nous sommes débarrassés de tout cela. Ce qui s’offre aujourd’hui, c’est le monde. Les artistes l’évoquent avec une diversité extrême, dans une mosaïque de propositions très variées, et c’est ce qui me passionne. Tous ces films ont une économie très réduite, de 2 000 à 30 000 euros, dont aucun documentariste pur et dur ne voudrait. Cela peut être positif : le cinéma est le seul art où tout se voit, même et surtout l’argent.

Une autre interview[2. Entretien avec Jean-Pierre Rehm, Independencia, 14/12/11], avec Independencia, que je copie presque intégralement pour l’avoir sous la main :

INDE : Comment se fait la sélection des films en compétition ?
JPR :
Il y a des films qui nous sont envoyés, généreusement, par des réalisateurs qui nous font confiance. Cette année nous en avons eu environ 2500. Par ailleurs, je me déplace dans les festivals où je suis invité. Le succès du festival fait que les invitations se succèdent. Je peux ainsi voir des films en première mondiale dans les différents pays où je me déplace. Je ramène ces films et nous en voyons environ 3000 en présélection. C’est un processus assez lent qui se fait au bureau, pas à domicile. Avec les trois autres sélectionneurs, nous nous réunissons ici afin de faire des points quasiment quotidiens. Environ 150 films sont retenus, que l’on visionne ensuite ensemble tous les quatre pendant une semaine intense, afin de descendre à 35 films, en conservant par ailleurs d’autres qui nourriront les sélections parallèles, dans la mesure où les réalisateurs accepteraient d’être montrés en première mondiale ou internationale sans être compétitifs. J’insiste sur la question de la première mondiale ou de la première internationale qui n’est pas statutaire mais dont je fais une priorité. Une doxa de plus en plus répandue, alimentée par les réalisateurs eux-mêmes, et sous prétexte que les films sont difficiles à faire, veut qu’il faut les faire circuler le plus possible partout. Je suis d’accord avec ça, mais je crois aussi qu’il faut faire le travail de découvertes. C’est-à-dire d’une part prendre des risques, et d’autre part les affirmer. Si personne ne le fait, on se retrouve rapidement en vase clos. Les films sélectionnés par un tel ou un tel vont ensuite circuler et une masse importante d’expériences plus fragiles, sans réputation, vont être écartées. Je m’astreins à cette règle de la première mondiale ou internationale parce que je crois important de faire émerger des films de genres complètement inconnus. La représentativité géographique est un autre facteur du travail de sélection. Je ne peux pas me permettre d’avoir 50% de la sélection qui proviendrait d’un seul pays. Si je veux rendre compte d’une variété géographique, ce n’est pas par appétit de la planisphère en tant que telle, mais parce que trop souvent – et c’est une chose délicate à mesurer – une langue cinématographique internationale est privilégiée au détriment d’idiolectes. Il est difficile d’apprécier ceux-ci à leur juste mesure. C’est pour cette raison que je suis reconnaissant aux festivals qui m’invitent, car lorsqu’on est sur place, on a l’occasion de rencontrer les gens, le public, et dès lors de tenir compte de certains choses, dont les enjeux d’une écriture nationale, qui nous échapperaient si le film nous arrivait ici sans aucune explication. Cela m’oblige à faire des choix. La compétition ne peut pas être une addition de bons films. Outre la représentativité géographique, une représentativité stylistique, même si ce mot ne me paraît pas le bon. Une variété d’écritures. Il est clair que Material et Lunch Breaksont très éloignés. Il y a enfin d’autres facteurs plus secrets, irrationnels, intuitifs.

INDE : On ne change pas vraiment de sujet en évoquant cette section consacrée aux super-héros, avec Che Guevara ou Muhammed Ali. Comment t’est venue cette idée que le super-héros est un personnage historique, ou que les personnages historique peuvent être revécus comme des super-héros ?
JPR : Cela se fait toujours un peu à l’aveugle, avec une vague idée, puis des rencontres et des films. Il se trouve qu’avec Olivier Pierre, dans le travail de présélection de l’année dernière, un film mexicain nous avait vraiment plu : Super Amigos. Il présente quatre super-héros, Super Écolo, Super Gay, Super Barrio… Tous des personnages familiers au Mexique, inspirés à la fois de la pratique costumée du catch et des Marvels américains. Formellement standard, le film est ponctué d’animations racontant la naissance de chaque super-héros. Pourquoi chacun a décidé de devenir progressivement un activiste déguisé qui protège de certains abus, par exemple des expulsions : l’un parce qu’il avait été tabassé, etc. Ces animations rejoignaient les Marvels et allégeaient le film. Mais Super Amigos avait beaucoup été montré, on a alors décidé de ne pas le garder. Puis je suis allée à Pusan où il y avait une programmation Super-héros japonais, philippins… Je me suis alors souvenu qu’au Mexique, j’avais parlé avec Michel Lipkes de la série des films des Santos, un catcheur masqué et un justicier. Des films de série Z. En les regardant, on s’est dit que ce n’était pas possible. Sympathique dix minutes, épuisant à la longue. Le FID n’est pas L’Étrange Festival. Je n’ai pas de mépris pour ces films mais mon public a un certain nombre d’attentes que j’ai envie de respecter. Ce sont là des questions de cuisine, très basiques. On a également contacté un rédacteur de la revue Mad Movies qui nous a fourni des caisses de films qu’on a regardé les yeux exorbités. Cela m’a fait comprendre qu’il fallait changer notre fusil d’épaule, garder l’idée mais faire autrement. Trouver des films où sont constitués des super-héros, des gens qui sont dans la Cité, mais autrement. Par exemple, le film d’Abbas Kiarostami, Shirin, qui n’a a priori pas grand chose à voir avec tout ça, mais où il était clair qu’était racontée la naissance d’un certain héroïsme. Puis on a trouvé les films de Melvin Van Peebles, de William Klein, d’Alvarez sur le Che, et un film indien qui rejoint un peuSuper Amigos. Il est intéressant que la question de l’héroïsme traverse toute la programmation. Elle est dans « De Dziga Vertov au groupe Dziga Vertov » : qui est le héros moderne en 1929, sinon L’Homme à la caméra, la nation Soviétique, le chef-opérateur, le peuple, etc. Et pour le Groupe Dziga Vertov, ce sont les soixante-huitards. La question de l’héroïsme est aussi en jeu dans « Spectres de l’histoire », via Marylin, Hitler, etc. Et dans « Étrange familiarité », viaL’Homme qui rétrécit, qui est exemplairement un super-héros contrarié. La preuve, il s’en va dans l’espace dans une scène finale littéralement sublime. C’est évidemment une adaptation de Lewis Carroll dans les années 1950 aux Etats-Unis, avec la psychanalyse, le capitalisme ; et où Alice devient un bourgeois typique de l’époque.

INDE : Tu parlais d’exclusivité, mais aussi d’exceptions. Exemple : Ne Change Rien, de Pedro Costa avec Jeanne Balibar, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.
JPR : Cette année à Cannes, je suis reconnaissant à Jeanne Balibar qu’elle évoque sa rencontre avec Pedro Costa au FID 2002 dans le cadre du jury international qu’elle présidait, et dont il faisait partie. Avec Costa siégeaient aussi Khalil Joreige, réalisateur et artiste Libanais, Catherine David, programmatrice et commissaire d’exposition, et Ziva Postec, monteuse et réalisatrice israélienne. Pedro est revenu en 2007 quand je lui ai proposé une rétrospective intégrale, sa première en France. Rétrospective qu’il me semblait essentiel de prolonger par une carte blanche. Pas au sens d’un cinéaste choisissant ses films favoris, plutôt ceux qui l’ont aidé à travailler. Nous avons évoqué ensemble ce qui ne devait pas figurer une chapelle trop évidente, des affinités plus qu’électives, mais quelque chose davantage du côté du travail : un atelier, en somme. Secret ou pas. Le but n’était pas de fasciner le public par des chefs-d’œuvre, mais de montrer les outils, diversifiés, qu’utilise un cinéaste dans la fabrication de ses propres films. Dans son cas, des réalisateurs aussi importants et aussi différents que les Straub bien sûr ou Paulo Rocha, mais aussi, moins attendus, Jacques Tourneur, Andy Warhol ou Chaplin.
Ne change rien filme le travail d’une actrice qui se consacre au chant, d’une manière qui me paraît faire écho à Où gît votre sourire enfoui, où il était surtout question du montage. C’est un film aérien, une nouveauté dans le cinéma de Costa, dans la mesure où jusqu’à en En avant jeunesse, on a plus affaire à un projet délibérément marmoréen. C’est aussi un film sur le déplacement. Sur une actrice qui se déplace dans un lieu qui ne lui est pas familier. J’y vois un souvenir de One + One, même s’il s’agit d’un film tout à fait différent de celui de Godard. En tout cas, outre le fait que leur rencontre avait eu lieu à Marseille, il était très important de montrer ce film.

INDE : La compétition a-t-elle été introduite sous ta direction ?
JPR : Non. J’ai hérité d’une structure dans laquelle le caractère compétitif existait, mais auquel j’ai apporté quelques modifications. Par exemple, la compétition Premier film était à l’origine isolée des autres. J’ai décidé de la conserver, mais pas comme un couloir autonome ; plutôt sur le principe de la Caméra d’or à Cannes où les premiers films sont intégrés aux sélections principales. Par ailleurs, le jury national était formé de trois critiques, tous français. J’ai décidé d’augmenter le nombre de jurés à 5, et les ai souhaités aussi mélangés en termes de nationalité et de métiers que dans le jury international. Afin de marquer l’égalité des deux jurys et des deux compétitions entre lesquelles je ne vois, pour ma part, aucune hiérarchie, à l’inverse de nombre de festivals où la compétition nationale représente une vitrine obligatoire, et fastidieuse. Je tenais à montrer qu’il y avait d’autres biais de défendre la production nationale, dont je dois dire que je suis très fier. Si l’idée de compétition en soi ne m’intéresse pas, m’importe en revanche, je l’ai dit déjà, de me risquer vraiment à un choix. Un choix certes limité, non extensible, pour plusieurs raisons. D’abord, la capacité de visionnage du jury, qui doit bien entendu impérativement se faire sur place, pendant le festival. Le jury national a dû voir 19 films, l’international 20. C’est beaucoup si l’on veut que chaque film soit vraiment vu, dignement. Nous sommes pourtant chaque année déchirés de devoir renoncer à inclure tel ou tel film. Mais peu importe le nombre. Compétition ne veut pas dire qu’une bataille se joue entre ces films. Simplement que nous nous sommes battus pour affirmer un certain type de films que nous considérons, nous, exceptionnels.

INDE : Est-ce que le FID est un laboratoire ? Un endroit où l’on viendrait voir ce qui se prépare pour l’avenir ?
JPR : Ce mot de laboratoire me plaît bien parce que je crois entrevoir le sens que vous lui attribuez. Mais il comporte aussi le risque d’y entendre : c’est sympathique, le scientifique fou, échevelé. Inoffensif. Tout dépend de l’accent qu’on met sur ce mot que j’aime au point d’appeler le nouvel atelier de production inauguré cette année FIDLab. Mais les films montrés ici ne sont pas des objets de laboratoire. Que l’on ne s’y trompe pas, il s’agit de vrais films.

INDE : Il y a, à Marseille, des films qu’on ne peut voir nulle part ailleurs. Des films qui semblent ne pas accéder au réseau des festivals, ne passer entre les mains d’aucun sélectionneur. Des films notamment que tu as extrait de leur milieu : galerie, musées…
JPR : Il y a ici plusieurs questions. L’une, j’y ai répondu, je pense, et qui touche au choix. L’autre, plus retorse, qui concerne la fameuse affaire de l’art. Il se trouve, c’est ainsi, que je connais l’histoire de l’art contemporain. Voire bien plus en arrière. Je veux dire par là que de l’art, je connais sa grammaire, son histoire, sa rhétorique. Et j’ai été sans doute un des tous premiers, dans ce qu’il faut bien appeler la toute petite affaire des festivals, à prendre en compte ce type de production. Mais les aventures que vous évoquez ne sont pas des « objets ». Il y a souvent dans le milieu du cinéma festivalier une certaine curiosité pour les « objets », mais de façon candide, trop et fautivement innocente. Où les enjeux sur les questions d’accrochage, d’histoire, ne sont pas du tout mesurés. Exemple : l’art vidéo des années 1980, qui aujourd’hui n’existe presque plus, ou comme survivance, provient de la sculpture, pas du cinéma. Donc quand j’extrais, comme vous dites, ces films de leur milieu, c’est parce que je leur reconnais une efficacité propre, autonome, une fois placés dans la salle de cinéma. J’ai toujours souhaité taire leur provenance. Car dire, comme beaucoup s’y sont émerveillés avec niaiserie : c’est un film d’artiste, cela veut souvent dire : c’est un peu spécial, on l’excuse, c’est un artiste. Non. C’est un film. Certes, fait avec des méthodes et des prospectives qui lui sont propres, mais c’est un film. M’importe de brouiller les cartes, mais en connaissance des règles tout à fait spécifiques à chaque jeu. Nul exotisme, nul pathétique. Jouer plutôt des puissances insues dans chacun des camps. Mais il faut ajouter que tout cela a évolué. Les artistes qui travaillent aujourd’hui avec l’image en mouvement se réfèrent davantage au cinéma qu’à l’art vidéo. De façon absolument analytique pour certains, et pour d’autres en amateur, sans souci des règles, produisant des choses véritablement nouvelles. Cela comporte le risque du système. Si bien que ceux qui se sont attaché au cinéma s’y sont parfois brûlés.
J’ai aimé Hunger de Steve McQueen. Mais on voit bien, comme il a pu le dire en entretien, que son film ressemble vraiment à un film. Quand on connaît la beauté de ses travaux précédents, on sait qu’il aurait pu prendre moins de précautions. Mais il a préféré la stratégie du camouflage. Qui n’est pas simplement de se polir ou de se policer, mais de dire : mon propos est si important qu’il faut à la fois camoufler ce propos et le geste d’artiste derrière l’aspect d’un film traditionnel.

INDE : A ton arrivée, as-tu as eu l’impression qu’il y avait un combat à mener dans le monde du documentaire ?
JPR : Le mot combat nous ramène à Superhéros. La question même du documentaire était le combat. Au début des années 2000, il y avait un souci théorique et pratique, dans les discours que j’entendais et les films que je voyais. J’ai essayé de faire une autre proposition, mais de la faire en acte, plutôt que de le dire ou de l’écrire. J’ai fini par l’écrire aussi, un peu, très peu, parce que j’ai été invité à le faire et parce qu’un certain nombre de personnes (de la télévision et de ses suppôts) avouaient être perdues dans ma démarche au FID. Quant aux termes de ce combat, est-il utile de les rappeler ? Ils sont nombreux. Et mélangés. On le sait, les festivals spécifiquement documentaires ont été inventés assez tardivement, dans la foulée d’une certaine militance. Le genre documentaire lui était pieds et poings liés, et les festivals se présentaient comme des plates-formes politiques, regardant avec mépris les festivals de fiction qui n’auraient été que rigolade, people, glamour. Seuls les festivals documentaires étaient sérieux parce qu’on y était censé parler du monde, du « réel ». Et on y parlait, on y parle toujours, énormément. Au point que les bavardages bien-pensants y remplacent les images – sans avantage, ni pratique, ça se saurait, ni esthétique. Au point que les films étaient, sont, des alibis bon marché, méprisés donc, pour se réunir et échanger de la dernière valeur stable en cours : le désespoir. Pour ma part, je préfère clairement voir des films que de causer de ce qui est supposément évoqué dans les films. Il me semble que ces espaces de prise de parole n’ont, politiquement, pas abouti à grand-chose. Premier reproche. Qu’on méprise le cinéma au nom de l’action, même verbale, pourquoi pas. Je ne sanctifie rien. Mais encore faut-il alors faire ses preuves. Or il y a un double ghetto. Un ghetto du genre et un ghetto de la parole qui ne sort pas. Ce sont, au final, des clubs dont l’efficacité politique me laisse plus que dubitatif.
Il y a ensuite le rôle de la production, et le jeu entre la télévision et les films. Aujourd’hui, les festivals documentaires sont contraints de transiger avec les standards télévisés. Cela ne concerne pas seulement la sélection, mais un « esprit » plus vaste. J’ai, pour ma part, décidé de me passer d’une télévision que tous savent par ailleurs moribonde et de ses attentes tout aussi mortifères. Cela ne veut pas dire que je m’interdis de montrer des films co-produits par la télévision, mais ce n’est pas là que mon cœur bat. Où battrait-il d’ailleurs, à cet endroit où personne ne met quelque sang, réalisateurs compris ?
Il y a encore la querelle du vrai et du faux, une opposition autour de laquelle le cinéma documentaire s’est beaucoup articulé. Opposition doublement fausse. Premièrement, le documentaire, contrairement à ce que l’on peut entendre dire, c’est du faux. Du cadre, des choix, de l’artifice de A à Z, etc., qui aime suive… Deuxièmement, la fiction n’est pas du faux. Pas moins que le documentaire, elle est animée par un souci de vérité. Importe guère qu’elle y échoue souvent ou produise de l’idéologie, car celle-ci est, après tout, un mode de production du vrai. En voyant, par exemple, la production américaine des années 50, ce serait bien pauvrement réducteur que de la décréter fabrique du faux. Bien au-delà des années 50, il suffit de penser à Lynch, qui a produit, tardivement, des couches de véracité qui ne cesse de tourner autour de ces années. Il suffit de chercher, juste un peu.
L’opposition vrai / faux consiste à chercher le vrai en faisant appel, j’ai eu l’occasion de le dire à plusieurs occasions, au modèle juridique. Le documentaire est prisonnier d’une scénographie juridique qui compte des coupables, des victimes, des juges, une audience, un jury. Il y a un jugement en cours dont on attend le verdict. Pour de multiples raisons, on ne peut plus aujourd’hui s’épargner ce modèle. On ne peut plus sortir du palais de justice. On n’est pas obligé en revanche d’adhérer à toute sa scénographie. On peut biaiser. Mon pari est que la figure qui est à la fois dedans et dehors n’est nulle autre que le témoin. Témoin dont le corps est à la fois l’étranger et la pièce essentielle de la scénographie. Plutôt que de se concentrer sur le juge ou sur le réglage général de l’audience, c’est le témoignage qui m’intéresse. Pas dans le sens de ce qui lui appartient. Il y a là un risque de qui pro quo. Le témoin est celui qui dit des choses qui ne lui appartiennent pas. Il est là alors que ça ne le concerne pas au premier chef. La victime est concernée parce qu’elle a été offensée. Le bourreau parce qu’il a été retrouvé. Quant au juge, c’est son travail. Bien sûr, il n’y a pas de pur témoin. Mais il est le seul à pouvoir poser la question du dedans et du dehors. La victime, c’est celle qui souhaite entrer au palais de justice. L’accusé, c’est celui qu’on embarque. Un témoin peut dire non, je ne viens pas. Les films qui mettent en scène ce flottement-là, cette dépossession en acte, sont ceux qui m’intéressent le plus. Il faut déboussoler cette scénographie intime du documentaire. Reposer la question de l’identité, la remettre au centre, mais pour la défaire bien sûr. Du coup, occultée, la véritable opposition entre fiction et documentaire est la question de l’acteur. Qu’est-ce que c’est qu’un acteur ? Question compliquée, la seule qui m’intéresse. Si on se situe du côté de Brecht, d’Aristote, de Stanislavski ou de Rousseau, on en revient à la question de la représentation. Un acteur est quelqu’un qui, par contrat, produit du corps. C’est une usine à corps, sous contrat. Dans le documentaire, c’est une usine à corps qui n’est pas sous contrat. Qui n’est pas rémunérée. Ce n’est pas son métier. Par exemple dans Blanche Neige Lucie, Pierre Huygue pose la question du doublage en montrant à l’écran la femme qui a doublé Blanche Neige. Ou le film de Valie Export sur la voix, I turn over the pictures of my voice in my head : la caméra entre dans le larynx pour montrer le travail physique de la voix. Poser la question du texte : qui le dit ? comment cela se dit ? Mettre la caméra dans la gorge est un geste que je cherche dans tous les films. Même sans gros plans nécessaires de larynx. The Cat, the Reverend and the Slave d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita touche évidemment à cette question.

INDE : Le désir d’ouverture à la fiction s’est-il présenté d’emblée ?
JPR : Dès ma première édition, j’ai introduit dans les programmations parallèles des films de fiction. Je ne voyais pas d’avenir, je ne le vois toujours pas, pour les festivals documentaires autre qu’un phagocytage complet de la télévision. J’ai essayé de l’expliquer tout à l’heure. Les festivals documentaires deviennent des vitrines, non seulement productives, mais aussi idéologiques, de la télévision. C’est un cas extraordinaire d’inversement des fins que les plates-formes militantes de résistance soient ainsi devenues le camouflage d’une indignité affligée aux images par la télévision. Du reste je suis aujourd’hui plus sollicité des festivals généralistes que des festivals documentaires. Aussi parce que le cinéma documentaire a fait son entrée dans les festivals généralistes. Mais, encore une fois, je n’oppose pas fiction et documentaire. J’oppose bons et mauvais films. Bien sûr, je ne me permettrais pas de mettre en sélection un film ultra-scénarisé et dialogué. En tant que spectateur, cela ne m’intéresse d’ailleurs que très modérément. Je pourrais regretter de ne jamais pouvoir montrer Hulk, qu’on a tous aimé autour de cette table. Mais d’une certaine manière, j’y fais référence dans la programmation parallèle Super-héros.

INDE : C’est l’un des problèmes du circuit d’art et essai. Ni les films de Michael Mann ni ceux de Pierre Creton ne sont des films d’A&E. L’un parce que trop marchand, l’autre parce que trop marginal. Soi-disant. Il est nécessaire de réinventer cette norme, jadis utile et nécessaire pour les salles et pour le cinéma français, mais qui joue désormais contre nous.
JPR : Je souscris entièrement à cela.

INDE : Y a-t-il eu des résistances en 2007 lors de l’ouverture à la fiction ?
JPR : J’ai soumis cette nouvelle perspective au conseil d’administration, qui a renouvelé sa confiance. De même que, en très grande complicité je dois dire, nos partenaires officiels. Etrangement, ce qui m’a le plus surpris, c’est qu’il n’y ait pas eu davantage d’excommunication de la part des milieux documentaires orthodoxes.

Pour finir, un article du Blog Documentaire qui retrace l’évolution du festival[3. Pourquoi le FID Marseille ne dit plus « documentaire » – entretien avec J-P. Rehm, Blog Documentaire, 28/07/15] :

Avec déjà plus de 3.000 films candidats au festival cette année, le FID, Festival International de Cinéma – le « D » siégeant autrefois pour « Documentaire » – ne cesse de voir ce chiffre augmenter au fil des éditions. Pour cette 26ème année, 140 films sélectionnés ont été diffusés dans des lieux emblématiques de la ville de Marseille, comme c’est le cas depuis l’édition dernière : MuCEM, Villa Méditerranée, cinémas « les Variétés » et « le Miroir », théâtre des Bernardines, théâtre Silvain et ses séances en plein air, pour ne citer que les plus connus… A côté de ces multiples projections, deux évènements annexes méritent d’être relevés car ils préfigurent bien l’engagement du festival en faveur de la création, et notamment celle qui se situe dans un futur proche. D’abord, le FIDLab, plateforme de coproduction internationale, réunit porteurs de projets et producteurs de toutes nationalités. Onze projets, sélectionnés parmi 300, étaient présentés cette année. Cette plateforme qui existe depuis 2009 a été une opportunité heureuse pour plusieurs projets, qui y ont été pitchés et qui ont vu le jour en salle : Sud Eau Nord Deplacer (Antoine Boutet) ou Le Challat de Tunis (Khaouter Ben Hania). Cette année, ce sont notamment Avi Mograbi, Phillip Warnell et Eduardo Williams qui présentaient de nouvelles propositions, à des stades de financement divers, en mobilisant iconographie et rushes de repérage. Puis, le FIDCampus propose depuis 2013 à une dizaine de jeunes réalisateurs ou étudiants d’écoles situées dans les pays méditerranéens de partager visions et projets avec des professionnels du cinéma. Une occasion ici de montrer son premier film et de participer à des sessions critiques. Pour cette édition étaient présents les réalisateurs Alice Rochwacher et Raed Andoni, la monteuse Claire Atherton et le sound-designer Nicolas Becker, qui animait également une masterclass publique. En parallèle des compétitions française, internationale et premier film, les bien-nommés « écrans parallèles » thématiques ou métaphoriques – « Dehors la danse », « Histoires de portraits » ou encore « Sentiers » pour des films accessibles au jeune public – ont dynamisé une sélection de films hétérogènes. Au sein des trois compétitions, le festival a récompensé de douze prix des films plébiscités par des jurys très divers. Leurs compositions montrent un parti-pris certain du festival en faveur du cinéma et de ses publics. A commencer par les spectateurs de la région. Le prix Renaud Victor est ainsi composé de prisonniers des Beaumettes qui ont volontairement choisi de regarder une sélection de films dans l’enceinte de la maison d’arrêt. Toujours avec la perspective de s’allier avec des institutions locales dans une démarche d’accessibilité, le prix Marseille Espérance (groupe informel marseillais en faveur d’une entente inter-religieuse) était constitué cette année de cinq élèves de l’école de la deuxième chance à Marseille. Le tout nouveau prix des lycéens, doté par Agnès B., fait quant à lui participer des élèves de divers établissements de Marseille et de la région PACA.  Les autres prix témoignent sans surprise d’une forte implication avec plusieurs institutions artistiques et cinématographiques nationales. Le prix Institut Français de la critique en ligne, composé de trois critiques internationaux, récompense un film français parmi la sélection officielle. Le Groupement National des Cinémas de Recherche (GNCR) a également son prix, attribué par trois exploitants membres et Camira, réseau international de critiques, chercheurs, exploitants et cinéastes, fait participer trois de ses membres pour offrir à un film international le prix original et élégant d’« une large diffusion critique » avec textes et entretiens en plusieurs langues. Enfin, le prix du Centre National des Arts Plastiques (CNAP) est une nouveauté de cette édition 2015 qui marque l’intérêt notable du festival pour l’émergence de nouvelles formes : la récompense prime ainsi un film « relevant des espaces croisés de la fiction et du documentaire » tout en prêtant attention à « sa réflexivité et ses capacités à questionner le monde et sa représentation ». Autre nouveauté cette année, un Grand prix d’honneur est remis lors de la cérémonie d’ouverture à une personnalité influente du cinéma . Ce prix a été remis à Jean-Pierre Beauviala, ingénieur de formation et fondateur d’Aaton, marque qui lança les fameuses caméras-épaule avec enregistreur sonore. Silencieuses et ergonomiques, elles ont fait la joie des premiers documentaristes américains. Aaton poursuit ses avancées créant le Cantar, enregistreur sonore devenu mythique, ainsi que des caméras de plus en plus portatives, adaptées aux besoins d’un cinéma qui se veut plus léger et libre. Récompenser Jean-Pierre Beauviala au FID, au-delà du geste de salut à son oeuvre, est aussi un acte symbolique : placer le festival dans un héritage cinématographique revendiqué.